Таблица смешивания цветов краски для волос

Физика цвета
Цвет и цветовое действие
Цветовая гармония
Субъективное отношение к цвету
Цветовое конструирование
Двенадцатичастный цветовой круг
Семь типов контрастов
Контраст цветовых сопоставлений
Контраст яркого и чёрного
Контраст холодного и теплого
Контраст дополнительных цветов
Симультанный контраст
Контраст цветового насыщения
Контраст цветового распространения
Смешение цветов
Цветовой шар
Созвучие шести цветов
Форма и цвет
Пространственное действие цвета
Теория цветовых впечатлений
Теория цветовой ясности
Композиция

В 1676 году господин Исаак Ньютон посредством трёхгранной призмы разложил белый солнечный свет на цветовой спектр. Подобный спектр содержал все цвета за исключением пурпурного. Ньютон ставил свой опыт следующим образом (рис. 1):
солнечный свет пропускался через узкую щель и падал на призму. В призме луч белого цвета расслаивался на отдельные спектральные цвета. Разложенный так он направлялся после этого на экран, где появлялось изображение спектра. Непрерывная цветная лента начиналась с красного цвета и через оранжевый, жёлтый, зелёный, светло синий кончалась фиолетовым. В случае если это изображение после этого пропускалось через собирающую линзу, то соединение всех цветов снова давало белый цвет. Эти цвета получаются из солнечного луча посредством преломления. Существуют и другие физические пути образования цвета, к примеру, связанные с процессами интерференции, дифракции, поляризации и флуоресценции.
В случае если мы поделим спектр на две части, к примеру — на красно-оранжево-жёлтую и зелёно-светло синий-фиолетовую,
Рис.1 и соберём каждую из этих групп особой линзой, то в следствии возьмём два смешанных цвета, смесь которых со своей стороны кроме этого даст нам белый цвет. Два цвета, объединение которых даёт белый цвет, называются дополнительными цветами. В случае если мы удалим из спектра один цвет, к примеру, зелёный, и при помощи линзы соберём оставшиеся цвета красный, оранжевый, жёлтый, светло синий и фиолетовый, то полученный нами смешанный цвет окажется красным, другими словами цветом дополнительным по отношению к удалённому нами зелёному. В случае если мы удалим жёлтый цвет, то оставшиеся цвета — красный, оранжевый, зелёный, светло синий и фиолетовый дадут нам фиолетовый цвет, другими словами цвет, дополнительный к жёлтому. Любой цвет есть дополнительным по отношению к смеси всех остальных цветов спектра. В смешанном цвете мы не можем заметить отдельные его составляющие. В этом отношении глаз отличается от музыкального уха, которое может выделить любой из звуков аккорда. Разные цвета создаются световыми волнами, каковые являются определённый род электромагнитной энергии.
Человеческий глаз может принимать свет лишь при длине волн от 400 до 700 миллимикрон:
1 микрон либо 1 т = 1/1000 мм = 1/1 000000 м. 1 миллимикрон либо 1 мт = 1/1 000 000 мм .Протяженность волн, соответствующая отдельным цветам спектра, и соответствующие частоты (число колебаний в секунду) для каждого призматического цвета имеют следующие характеристики;
Протяженность волны Частота колебаний в н/м в секунду
Цвет
Красный 800 — 650 400 — 470 млрд.
Оранжевый 640 — 590 470 — 520 млрд.
Жёлтый 580 — 550
520- 590 млрд. 590-650 млрд. 650-700 млрд. 700 — 760 млрд. 760 — 800 млрд.
Зелёный 530 — 490
светло синий 480 — 460
светло синий 450 — 440
Фиолетовый 430 — 390
Отношение частот красного и фиолетового цвета примерно равняется 1:2, другими словами такое же как в музыкальной октаве.
Любой цвет спектра характеризуется своей длиной волны, другими словами он бывает совсем точно задан длиной волны либо частотой колебаний. Световые волны сами по себе не имеют цвета. Цвет появляется только при восприятии этих волн человеческим глазом и мозгом. Как именно он распознаёт эти волны сейчас ещё полностью не известно. Мы лишь знаем, что разные цвета появляются в следствии количественных различий светочувствительности.
Остается изучить серьёзный вопрос о корпусном цвете предметов. В случае если мы, к примеру, поставим фильтр, пропускающий красный цвет, и фильтр, пропускающий зелёный, перед дуговой лампой, то оба фильтра совместно дадут чёрный цвет либо темноту. Красный цвет поглощает все лучи спектра, не считая лучей в том промежутке, который отвечает красному цвету, а зелёный фильтр задерживает все цвета, не считая зелёного. так, не пропускается ни один луч, и мы получаем темноту. Поглощаемые в физическом опыте цвета называются кроме этого вычитаемыми.
Цвет предметов появляется, главным образом, в ходе поглощения волн. Красный сосуд выглядит красным вследствие того что он поглощает все остальные цвета светового луча и отражает лишь красный. В то время, когда мы говорим: эта чашка красная, то мы в действительности имеем в виду, что молекулярный состав поверхности чашки таков, что он поглощает все световые лучи, не считая красных. Чашка сама по себе не имеет никакого цвета, цвет создаётся при её освещении. В случае если красная бумага (поверхность, поглощающая все лучи не считая красного) освещается зелёным светом, то бумага покажется нам тёмной, по причине того, что зелёный цвет не содержит лучей, отвечающих красному цвету, каковые могли быть отражены нашей бумагой. Все красивые краски являются пигментными либо вещественными. Это впитывающие (поглощающие) краски, и при их смешивании направляться руководствоваться правилами вычитания. В то время, когда дополнительные краски либо комбинации, которые содержат три основных цвета жёлтый, красный и светло синий смешиваются в определённой пропорции, то результатом будет тёмный, тогда как аналогичная смесь невещественных цветов, взятых в ньютоновском опыте с призмой дает в следствии белый цвет. потому, что тут объединение цветов базируется на принципе сложения, а не вычитания.

Понятие цвета используется фактически для обозначения самого цветового пигмента либо материала, каковые поддаются физическому и химическому определению и анализу.
Цветовое видение, появляющееся в глазах и в сознании человека, несет в себе человеческое смысловое содержание.
Но глаза и мозг смогут придти к чёткому различению цвета только посредством сравнений и контрастов. Значение и ценность хроматического цвета смогут быть выяснены только посредством его отношения к какому-либо ахроматическому цвету тёмному, белому либо серому, либо же по его отношению к одному либо нескольким другим хроматическим цветам. Восприятие цвета, в противоположность к его физико-химической действительности, есть действительностью психофизиологической.
Психофизиологическая действительность цвета и имеется как раз то, что я именую цветовым действием. Цвет как такой и цветовое действие совпадают лишь в случае гармонических полутонов. В любой другой ситуации
цвет мгновенно получает поменянное, новое уровень качества. Приведём тут пара примеров. Как мы знаем, что белый квадрат на тёмном фоне будет казаться более большим, чем тёмный квадрат такой же величины на белом фоне. Белый цвет излучается и выходит за свои пределы, тогда как тёмный ведёт к сокращению размеров занимаемых им плоскостей. Светло-серый квадрат думается чёрным на белом фоне, но тот же светло-серый квадрат на тёмном воспринимается ярким.

На рисунке 58 жёлтый квадрат дан на белом и на тёмном фоне. На белом фоне он думается чернее, создавая впечатление лёгкого ласкового тепла. На тёмном же делается очень ярким и получает холодный, враждебный темперамент. На рисунке 59 красный квадрат изображён на белом и на тёмном фоне. На белом красный цвет думается весьма чёрным и его яркость чуть заметна. Но на тёмном тот же красный излучает броское тепло. В случае если светло синий квадрат изобразить на белом и тёмном фоне, то на белом он будет смотреться чёрным, глубоким цветом, а окружающий его белый станет кроме того более ярким, чем в случае с жёлтым квадратом. На тёмном же фоне светло синий цвет посветлеет и купит броский, глубочайший и светящийся тон. В случае если серый квадрат изобразить на ледяном светло синий и на красно-оранжевом фоне, то на ледяном светло синий он станет красноватым, тогда как в окружении красно-оранжевого синеватым. Отличие делается очень заметной, в случае если эти композиции разглядывать в один момент. В то время, когда цвет и впечатление от него (его действие) не совпадают, цвет создаёт диссонирующее, подвижное, нереальное и мимолётное впечатление. Факт превращения материальной данности формы и цвета в виртуальную вибрацию даёт живописцу возможность выразить то, чего нельзя передать словами. Приведённые примеры имели возможность бы быть рассмотрены и как проявление симультанности. Возможность симультанных превращений заставляет нас при работе над цветовой композицией затевать с оценки действия цвета и после этого уже в соответствии с этим думать о характере и размерах цветовых пятен.
В случае если тема произведения идёт от первого эмоционального толчка, то и целый процесс формообразования должен быть подчинён этому первоначальному и основному эмоции. В случае если главным ясным средством есть цвет, то композиция обязана начинаться с определения цветовых пятен, каковые выяснят и её рисунок. Тому, кто начинает с рисунка, а после этого додаёт к линиям цвет, ни при каких обстоятельствах не удастся достигнуть убедительного и сильного цветового действия. Цвет владеет собственной массой и силой излучения и придает плоскости иную ценность, чем это делают линии.

Таблица смешивания цветов краски для волос

В то время, когда люди говорят о цветовой гармонии, они оценивают впечатления от сотрудничества двух либо более цветов. Живопись и наблюдения над субъективными цветовыми предпочтениями разных людей говорят о неоднозначных представлениях о гармонии и дисгармонии.
Для большинства цветовые сочетания, именуемые в просторечии гармоничными, в большинстве случаев складываются из родных друг к другу тонов либо же из разных цветов, имеющих однообразную светосилу. По большей части эти сочетания не владеют сильной контрастностью. В большинстве случаев, оценка гармонии либо диссонанса вызвана ощущением приятного-неприятного либо привлекательного-непривлекательного. Подобные суждения выстроены на личном мнении и не носят объективного характера.
Понятие цветовой гармонии должно быть изъято из области субъективных эмоций и перенесено в область объективных закономерностей. Гармония это равновесие, симметрия сил. 1/1) учение физиологической стороны цветового видения
приближает нас к решению данной неприятности. Так, в случае если некоторое время наблюдать на зелёный квадрат, а позже не обращать внимания, то в глазах у нас появится красный квадрат. И напротив, замечая красный квадрат, мы возьмём его обратку — зелёный. Эти опыты возможно создавать со всеми цветами, и они подтверждают тот факт, что цветовой образ, появляющийся в глазах, неизменно основан на цвете, дополнительном к реально замеченному. Глаза требуют либо порождают комплиментарные цвета. И это имеется естественная потребность достигнуть равновесия. Это явление возможно назвать последовательным контрастом. Другой опыт пребывает в том, что на цветной квадрат мы накладываем серый квадрат меньшего размера, но той же яркости. На жёлтом данный серый квадрат покажется нам светло-фиолетовым, на оранжевом — голубовато-серым, на красном — зеленовато-серым, а зелёном — красновато-серым, на светло синий — оранжево-серым и на фиолетовом — желтовато-серым (рис. 31-36). Любой цвет заставляет серый принять его
Последовательный и симультанный контрасты показывают на то, что глаз получает удовлетворение и чувство равновесия лишь на базе закона о дополнительных цветах. Рассмотрим это ещё и иначе. Физик Румфорд первым разместил в 1797 году в Никольсон-журнале свою догадку о том, что цвета являются гармоничными в том случае, если их смесь даёт белый цвет. Как физик он исходил из изучения спектральных цветов, В разделе, посвящённом физике цвета, уже говорилось, что в случае если изъять какой-либо спектральный цвет, предположим, красный, из цветового спектра, а остальные окрашенные световые лучи жёлтый, оранжевый, фиолетовый, светло синий и зелёный собрать посредством линзы совместно, то сумма этих остаточных цветов будет зелёной, другими словами мы возьмём цвет дополнительный к изъятому. В области физики цвет, смешанный со своим дополнительным цветом, образует общую сумму всех цветов, другими словами белый цвет, а пигментная же смесь даст в этом случае серо-тёмный тон. Физиологу Эвальду Герингу принадлежит следующее замечание: Среднему либо нейтральному серому цвету соответствует то состояние оптической субстанции, в котором диссимиляция расход сил, затраченных на восприятие цвета, и ассимиляция их восстановление уравновешены. Это значит, что средний серый цвет создаёт в глазах состояние равновесия. Геринг доказал, что глазу и мозгу требуется средний серый, в противном случае, при его отсутствии, они теряют самообладание. В случае если мы видим белый квадрат на тёмном фоне, а после этого взглянуть в другую сторону, то в виде остаточного изображения заметим тёмный квадрат. В случае если мы будем наблюдать на тёмный квадрат на белом фоне, то остаточным изображением окажется белый. Мы замечаем в глазах рвение к восстановлению состояния равновесия. Но в случае если мы будем наблюдать на средне-серый квадрат на средне-сером фоне, то в глазах не появится никакого остаточного изображения, отличающегося от средне-серого цвета. Это указывает, что средне-серый цвет соответствует состоянию равновесия, нужному нашему зрению.
Процессы, идущие в зрительном восприятии, приводят к соответствующим психическим. В этом случае гармония в нашем зрительном аппарате говорит о психофизическом состоянии равновесия, в котором диссимиляция и ассимиляция зрительной субстанции однообразны. Нейтральный серый соответствует этому состоянию. Я могу взять один и тот же серый цвет из тёмного и белого либо из двух дополнительных цветов в том случае, если в их состав входят три основных цвета жёлтый, красный и светло синий в надлежащей пропорции. ^ В частности, любая пара дополнительных цветов включает в себя все три основных цвета:
красный — зелёный = красный — (жёлтый и светло синий); светло синий — оранжевый — светло синий (жёлтый и красный);
жёлтый — фиолетовый = жёлтый (красный и светло синий). Так, возможно заявить, что в случае если группа из двух либо более цветов содержит жёлтый, красный и светло синий в соответствующих пропорциях, то смесь этих цветов будет серой.
Жёлтый, красный и светло синий являются неспециализированную цветовую суммарность.

Глазу для его удовлетворения требуется эта неспециализированная цветовая связка, и лишь в этом случае восприятие цвета достигает гармоничного равновесия. Два либо более цвета являются гармоничными, в случае если их смесь представляет собой нейтральный серый цвет. Все другие цветовые сочетания, каковые не дают нам серого цвета, по своему характеру становятся экспрессивными либо дисгармоничными. В живописи существует большое количество произведений с односторонне-экспрессивной интонацией, причём их цветовая композиция, сточки зрения выше изложенного, не есть гармоничной. Эти произведения действуют раздражающе и через чур возбуждающе своим выделено настойчивым применением какого-либо одного преобладающего цвета. Нет необходимости утверждать, что цветовые композиции должны быть в обязательном порядке гармоничными, и в то время, когда Сера говорит, что искусство — это гармония, то он путает художественные средства и цели искусства. Легко подметить, что громадное значение имеет не только размещение цветов относительно друг друга, но и их количественное соотношение, как и степень их чистоты и яркости.

Таблица смешивания цветов краски для волос

Основной принцип гармонии исходит из обусловленного физиологией закона дополнительных цветов. В своём труде о цвете Гёте писал о гармонии и целостности так: В то время, когда глаз созерцает цвет, он сходу приходит в активное состояние и по своей природе неизбежно и бессознательно в тот же час же формирует другой цвет, который в соединении сданным цветом заключает в себе целый цветовой круг. Любой отдельный цвет, благодаря специфике восприятия заставляет глаз стремиться к всеобщности. И после этого, чтобы добиться этого, глаз, в целях самоудовлетворения, ищет рядом с каждым цветом какое-либо бесцветно-пустое пространство, на которое он имел возможность бы продуцировать недостающий цвет. В этом проявляете? главное правило цветовой гармонии.
Вопросов цветовой гармонии касался кроме этого и теоретик цвета Вильгельм Оствальд. В своей книге об базах цвета он писал: Опыт учит, что кое-какие сочетания
некоторых цветов приятны, другие неприятны либо не вызывают чувств. Появляется вопрос, что определяет это впечатление? На это возможно ответить, что приятны те цвета, между которыми существует закономерная связь, те. порядок. Сочетания цветов, впечатление от которых нам приятно, мы именуем гармоничными. Так что основной закон, возможно бы было сформулировать так: Гармония = Порядок.
Чтобы выяснить все вероятные гармоничные сочетания, нужно подыскать систему порядка, предусматривающую все их варианты. Чем данный порядок несложнее, тем более очевидной либо само собой разумеющейся будет гармония. По большей части мы нашли две системы, талантливые обеспечить данный порядок: цветовые круги, соединяющие цвета, владеющие однообразной степенью яркости либо затемнения, и треугольники для цзетов, воображающих смеси того либо иного цвета с белым либо тёмным. Цзетовые круги разрешают выяснить гармоничные сочетания разных цветов, треугольники гармонию цветов равнозначной цветовой тональности.
В то время, когда Оствальд говорит, что . цвета, впечатление от которых нам приятно, мы именуем гармоничными, то он высказывает чисто своё субъективное представление о гармонии. Но понятие цветовой гармонии должно быть перемещено из области субъективного отношения в область объективных законов. В то время, когда Оствальд говорит: Гармония == Порядок, предлагая в качестве системы порядка цветовые круги для разных цветов однообразной яркости и цвето-тональные треугольники, он не учитывает физиологических законов остаточного изображения и симультанности.
Очень серьёзной базой любой эстетической теории цвета есть цветовой круг, потому, что он даёт систему размещения цветов. Так как живописец-колорист работает с цветовыми пигментами, то и цветовой порядок круга должен быть выстроен в соответствии с законам пигментарных цветовых смесей. Это значит, что диаметрально противоположные цвета должны быть дополнительными, т.е. дающими при смешивании серый цвет. Так, в моём цветовом круге светло синий цвет стоит против оранжевого, и смесь этих цветов даёт нам серый цвет. Тогда как в цветовом круге Оствальда светло синий цвет расположен против жёлтого, и их пигментарная смесь даёт зелёный. Это главное различие в построении свидетельствует, что цветовой круг Оствальда не может быть использован ни в живописи, ни в прикладных искусствах.
Определением гармонии закладывается фундамент гармоничной цветовой композиции. Для последней очень принципиально важно количественное отношение цветов. На основании яркости основных цветов Гёте вывел следующую формулу их количественного соотношения:
жёлтый. красный. светло синий =3:6:8. Возможно сделать общее заключение, что все пары дополнительных цветов, все сочетания трёх цветов в двенадцатичастном цветовом круге, каковые связаны между собой через равносторонние либо равнобедренные треугольники, квадраты и прямоугольники, являются гармоничными.
Связь всех этих фигур в двенадцатичастном цветовом круге иллюстрирует рисунок 2. Жёлто-красно-светло синий
образуют тут главное гармоничное трезвучие. В случае если эти цвета в системе двенадцатичастного цветового круга соединить между собой, то мы возьмём равносторонний треугольник. В этом трезвучии любой цвет представлен с предельной силой и интенсивностью, причём любой из них выступает тут в своих типично родовых качествах, другими словами жёлтый действует на зрителя как жёлтый, красный — как красный и светло синий — как светло синий. Глаз не требует добавочных дополнительных цветов, а их смесь даёт чёрный черно-серый цвет. Жёлтый, красно-фиолетовый и светло синий-фиолетовый цвета объединяет фигура равнобедренного треугольника. Гармоничное созвучие жёлтого, красно-оранжевого. фиолетового и светло синий-зелёного объединены квадратом. Прямоугольник же даёт сгармонизованное сочетание жёлто-оранжевого, красно-фиолетового, светло синий-фиолетового и жёлто-зелёного.
Связка фигур , складывающаяся из равностороннего и равнобедренного треугольника, квадрата и прямоугольника, возможно размещена в любой точке цветового круга. Эти фигуры возможно вращать в пределах круга, заменяя, так, треугольник, складывающийся из жёлтого, красного и светло синий, треугольником, объединяющим жёлто-оранжевый, красно-фиолетовый и светло синий-зелёный либо красно-оранжевый, светло синий-фиолетовый и жёлто-зелёный.
Тот же опыт возможно провести и с другими фигурами . Предстоящее развитие данной темы возможно будет отыскать в разделе, посвящённом гармонии цветовых созвучий.

В 1928 году в одной художественной школе я вёл занятия по гармонии цветовых сочетаний. Для этого ученики должны были применять каждые по размерам круги и сектора. Наряду с этим я ещё не давал им никаких определений цветовой гармонии. Приблизительно через двадцать мин. ученики стали очень сильно переживать, Я задал вопрос их, в чём же дело, и ответ был таким: Согласно нашей точке зрения, заданные вами сочетания не гармоничны. Мы находим их противоречивыми и неприятными. Хорошо, — сказал я, пускай любой из вас даст те сочетания красок, какие конкретно он находит приятными и гармоничными.
Класс сразу же успокоился, и все стали стремиться мне доказать, что мои цветовые сочетания были неправильными.
Через час заполненные страницы легли на пол для неспециализированного просмотра. Любой из учеников сделал на своём странице пара эмоциональных, родных одно к другому сочетаний. Но наряду с этим все работы очень сильно отличались Друг от друга. Ученики с удивлением признали, что любой из них владеет своим собственным понятием о гармоничности цветовых сочетаний. Следуя неожиданной догадке, я взял один из страниц и задал вопрос одну из учениц: Это ваша работа?. Да, сказала она. Я предугадал авторов всех оставшихся страниц и раздал им. Отмечу, что на протяжении исполнения этого задания меня не было в классе, и исходя из этого я не имел возможности знать, что делал любой из учеников. После этого ученики должны были держать страницы перед собой так, дабы я имел возможность в один момент видеть их лица и написанные ими цветовые сочетания. За первоначальным удивлением появилось веселье, по причине того, что все ученики увидели необычное сходство между выражением их лиц и созданными ими цветовым сочетаниями. Я закончил урок словами: Сочетания цветов, созданные в качестве гармоничных каждым из вас, являются ваше субъективное цветовое восприятие. Это субъективные цвета.
За этим первым опытом в последующие годы последовало много других. Чтобы эта практика увенчалась успехом, прежде всего в учениках, нужно развить неспециализированную повышенную чувствительность к цвету. Без предварительного интенсивного изучения возможностей цвета и практических занятий с кистью и красками нельзя получить никаких надёжных результатов.
К опытам с выявлением субъективных цветовых предпочтений направляться доходить с большой осторожностью. В начале занятий нужно избегать всякого намёка на то, что субъективный цвет может распознать темперамент либо настроение, образ мышления и эмоции учеников. Многие люди не хотят никому показывать, каковы они в действительности. Люд/. профессионально работающие с цветом, довольно часто с громадными мучениями находят свой субъективный вариант. Время от времени, упражняющиеся в данной работе, реализуют лишь свои пожелания они пишут дополнительными цветами либо цветами, увлекательными с позиций моды, вместо того, дабы отразить в них себя.
Цветовые сочетания смогут быть предельно минимальными и складываться из двух либо трёх цветов: светло-голубого, средне-серого, белого и тёмного, либо тёмно-коричневого, светло-коричневого, красного и тёмного, либо жёлто-зелёного, жёлтого и черно-коричневого. Они имели возможность бы кроме этого иметь и очень широкий цветовой охват, включая жёлтый, красный, светло синий в их разных вариациях и степени насыщенности, либо же два либо пара чистых цвета в их разных тональных проявлениях.
Между людьми с ограниченными либо, напротив, с самыми громадными возможностями цветового восприятия заключены все промежуточные цветовые градации, какие конкретно лишь возможно себе представить, Существуют субъективные сочетания, в которых один цвет — красный, жёлтый, светло синий либо фиолетовый — господствует в количественном отношении, в следствии чего у нас появляется искушение заявить, что тот либо другой живописец видит мир в красном, жёлтом либо светло синий цвете. Наряду с этим создается впечатление, что тот либо другой живописец видит все через цветные очки, причём очень быть может, что его мысли и эмоции кроме этого соответственно окрашены.
В моих изучениях по изучению субъективного цветовосприятия, я понял, что не только выбор и сочетания цветов, но и величина цветовых пятен и ориентация мазков смогут быть очень характерными для того либо иного живописца. Кое-какие из них предпочитают вертикальные мазки, другие акцентируют горизонтали и диагонали. В соответствии с этим, к примеру, формы голов становятся выделено узкими и вертикальными, либо же, напротив, широкими и горизонтальными. Выбор направленности мазка выявляет темперамент мышления и выражения эмоций. Как, к примеру, темперамент причёски может сказать о многом. Как волосы смогут хорошо прилегать к голове, лежать ритмичными волнами, либо же быть взъерошенными и падать беспорядочными прядями, так и цветовые пятна смогут быть резко очерченными либо диффузными, сливающимися, либо же неясными и неупорядоченными. Живописцы, работающие в последней манере, не созданы для несложного и ясного мышления. Они весьма сердечны и мечтательны. В случае если мы желаем отыскать объяснения субъективным цветовым сочетаниям, то должны быть внимательными к самым небольшим изюминкам, а не только к самым укрупнённым и неспециализированным чертям цвета и цветовых пятен. При жажде осознать субъективную ориентацию живописца ответствен, само собой очевидно, не только цвет его волос, глаз и кожи, самым значительным тут есть аура данной личности.
Сейчас пара маленьких примеров для иллюстрации различий в цветовых предпочтениях. Светловолосые, голубоглазые ученицы с розовой кожей лица, в большинстве случаев, работают весьма чистыми цветами и довольно часто громадным числом ясно различимых тонов. Основным контрастом для них есть цветовой контраст. В зависимости от жизненной силы людей этого типа цветовая гамма их произведений возможно более бледной либо более яркой. Люди с тёмными волосами, с чёрной кожей и тёмно-коричневыми глазами воображают другой тип. Ключевая роль во всех сочетаниях отводится ими тёмному цвету, а чистые цвета даются в сопровождении тёмного. В чёрных тонах шумит и клокочет цветовая сила, Ученица с рыжими волосами и розовой кожей предпочитала работать очень интенсивными цветами. Её субъективными цветами были жёлтый, красный и светло синий в их контрастном звучании, В соответствии с этим я дал ей задание написать букет цветов. Было разумеется, что это её весьма обрадовало. Я дал совет ей ограничиться пока темами, совпадающими по своему настрою с её субъективными цветовыми предпочтениями, потому что именно эти цвета могли быть прочувствованы и пережиты ею в полную меру. Это интенсивное переживание есть решающей предпосылкой для творческой работы.
Формирование живописца должно исходить из его субъективной предрасположенности к определённой цветовой гамме и формам. Для воспитания по большому счету и художественного воспитания в частности, знание субъективных цветовых предпочтений имеет громадное значение. Естественный способ воспитания должен дать каждому ребёнку возможность органически развивать свою индивидуальность. Предпосылкой этому помогает умение воспитателя выявить способности и возможности своих учеников. Субъективные цветовые предпочтения открывают путь к познанию личных изюминок мышления, эмоций и поведения ученика. Оказать помощь отыскать присущее лишь ему тяготение к тому либо иному цвету либо форме, значит оказать помощь ему открыть самого себя. Сначала трудности смогут показаться непреодолимыми. Но нам направляться довериться духовному началу, характерному каждой личности!
Преподаватель должен помогать лишь как бы легко, весьма естественно, но неизменно и с любовью. Подобно тому, как садовник формирует наилучшие условия для своих растений, так и преподаватель должен создать для ребёнка благоприятные условия для его духовного и физического развития. А расти он будет в соответствии с собственным, характерным ему идеям и силам. В художественном воспитании имеется две задачи: развить и укрепить личные творческие способности учеников и в один момент дать знание неспециализированных объективных законов работы над формой и цветом, дополняя всё это изучением натуры. Личные способности будут развиваться и укрепляться, в случае если задания будут учитывать субъективно-личные предпочтения учеников к цвету и формам.
Типу яркой блондинки будут близки такие темы, как Весна, Детский сад, Крещение, Праздник цветов. Утро в саду и т.д. Её натурные этюды должны быть пестрыми по цвету и без контрастов яркого и чёрного. Для учениц чёрного типа уместно бы было предложить такие темы, как Ночь, Свет в чёрном пространстве, Осенняя буря. Негритянская часовня. Похороны, Горе и т.п. Работы с натуры ей следовало бы делать мягким углем и белой краской, без геометрических абрисов. Итак, разным типам учеников нельзя ставить в качестве модели одни и те же цветы и фигуры. Нужны разные задания, предусматривающие проявление субъективных задатков учеников, чтобы они были в состоянии отыскать верное их решение. В случае если ученику предлагается чуждая ему тема, он будет пробовать решить её путём размышлений, но для этого ему ещё не достаточно знаний и исходя из этого результаты большей частью будут вызывающими большие сомнения. По окончании того, как ученики сумеют понять собственные предпочтения, с ними возможно провести занятия с элементарными упражнениями по освоению семи цветовых контрастов, а после этого занятия по изучению контраста форм, И тут также выяснится, что для некоторых из них освоение одних контрастов будет идти легко и без усилий, а других — не легко и с большим трудом. Нужно, дабы любой ученик голучил представление об основных, основополагающих законах в овладении цветом. Он может их принять либо отвергнуть, но наряду с этим он возьмёт естественный стимул для новых творческих поисков.
При изучении контрастов целесообразно проводить анализы хороших работ ветхих и новых мастеров. Обучающимся будет очень полезно, если они будут анализировать произведения, нравящиеся и интересующие конкретно их самих. Картины, выбранные ими лично, станут для них необычными преподавателями, причём ученикам станет ясно. к чему они тяготеют, к какой семье принадлежат, над чем и как работали их родственники. Одних учеников привлекут живописцы, работающие над контрастами света и тени, других мастера цвета, форм и архитектонических композиций. А некоторых из них заинтригует броский цвет экспрессионистов либо беспредметность ташистов.
Сущность человека редко возможно полностью осознана, исходя из предпочитаемых им цветовых сочетаний;
время от времени самым главным тут есть физическая сторона, время от времени интеллект, время от времени духовная жизнь, а время от времени сочетание всего сходу. Выговор будет изменяться тут в зависимости от личного темперамента и характера человека. Преподаватели, доктора и юристы имели возможность бы большое количество полезного извлечь из наблюдений за субъективными цветовыми предпочтениями своих подопечных.
Субъективными цветами одного из учеников были светло-фиолетовый, светло-светло синий, голубовато-серый, жёлтый, белый и примесь тёмного. Его энергетическую базу, его тонус определялся как раз этими твёрдыми, холодными и пара ломкими цветами. В то время, когда он обсуждал со мной выбор профессии, я сказал ему, что он имеет естественное предрасположение к металлу, главным образом к серебру, и стеклу. Быть может, что вы правы, но я решил стать столяром, ответил он. Позднее он вправду занялся проектированием современной мебели и, кстати, создал первый современный, но стальной стул, В итоге он стал весьма знаменитым архитектором по конструированию зданий из стекла и бетона.
Субъективные цветовые сочетания и композиции другого ученика складывались из оранжево-коричневых тонов, всевозможных охр, красно-коричневого и тёмного цвета. Зелёный, светло синий, фиолетовый и серый совсем отсутствовали в его работах. В то время, когда я задал вопрос его о будущей профессии, он с уверенностью сказал: Я буду столяром. Он инстинктивно ощущал своё естественное призвание.
Субъективные цветовые предпочтения третьего ученика складывались из полнозвучных светло-фиолетовых, желтоватых и золотисто-коричневых тонов. В его работах эти цвета звучали как светящаяся аура, открывая в этом ученике свойство к большой сосредоточенности. Теплый светящийся жёлтый цвет, переходящий в светло-фиолетовый, наводил на мысли о его склонности к религиозному миропониманию. И он вправду стал ризничным в одной большой церкви и кроме того одним из лучших граверов по золоту и серебру. Человек может выразить себя по максимуму, только занимаясь органически родным ему делом и владея к тому же нужными для этого свойствами. Необходимо заметить, что не обращая внимания на то, что я усердно собирал мнения о предложенной мной цветовой трактовке времён года, я ни разу ещё не отыскал человека, который бы неправильно выяснил каждое из этих времён. Это убедило меня в том, что кроме личного суждения человек способен на более объективный подход к явлению, который заставляет его признавать существование чего-то общезначимого и побеждает над личными пристрастиями. Это объективное суждение есть, без сомнений, высшим проявлением разума. Как раз исходя из этого нам нужно хорошо дисциплинированное колористическое мышление и знание
цветовых возможностей. Потому, что это оказывает помощь избежать односторонности и ошибок в оценке колорита, продиктованных лишь нашим вкусом, и в случае если изучение разрешит отыскать в мире цвета объективно-общезначимые закономерности, то наша обязанность содержится в том, дабы изучить их.
В среде живописцев возможно замечать три разных типа отношения к проблемам цвета. Первый тип характерен для живописцев эпигонов, каковые не ищут собственных цветовых решений, а скорее повторяют колорит своих преподавателей или других живописцев.
Ко второму относятся оригиналы, каковые пишут так, как это подсказывает им персональный вкус. Они компонуют в соответствии с своим представлениям о форме и цвете. И какой бы ни была тема их картин, их цветовое выражение постоянно будет однообразным. Леонардо да Винчи по поводу данной группы живописцев в своем Трактате о живописи писал следующее: Как забавны и нелепы те живописцы, каковые придают фигурам мелкие головы только вследствие того что мелки их личные. То, что Леонардо сказал тут о пропорционировании, применимо и к области цвета. Третий тип взаимоотношений к цвету воображает группа универсалов, живописцев, работающих с цветом на базе знания его объективных законов. Наряду с этим любая их композиция отличается своим собственным цветовым решением, соотнесённым с выбранной темой. Ясно, что эта группа живописцев немногочисленна, потому что любой из них должен в своём субъективном цветовосприятии владеть всем спектром цветового круга, а это не редкость нечасто. Кроме этого, живописцы универсалы должны владеть громадными знаниями и иметь широкий мировоззренческий кругозор.
В случае если субъективная предрасположенность к цвету говорит о внутреннем мире человека, то одновременно с этим и о методе его мышления, эмоциях и поступках, Внутренний склад человека, его внутренняя структура отражаются в его персональном цветовосприятии. Я полагаю, что это появляется за счет того, что преломление и фильтрация белого света проходит через электромагнитные колебания психофизической сферы данного человека. В то время, когда человек умирает, он бледнеет. Его лицо и тело теряют цвет по мере угасания света его жизни. Бездуховная материя мертвого тела не имеет цветового излучения. Тот, кто желает нтерпретировать субъективные цветовые проявления, не должен останавливаться на оценке лишь разных цветовых черт и их независимой ясности. Самым ответственным тут есть неспециализированная тональность в целом, после этого размещение каждого цвета по отношению к другому, их движение, яркость, светлота либо, напротив, приглушённость, пропорциональность, структура и ритмы цветового построения.
Люди, каковые профессионально работают с цветом, довольно часто склонны руководствоваться собственными пристрастиями в отношении к цвету. Это может привести к непониманию и спорам, особенно в тех случаях, в то время, когда одно субъективное вывод сталкивается с другим. Для решения многих неприятностей должна быть объективная данность, которая серьёзнее субъективных предпочтений. Так, мясная лавка возможно оформлена светло-зелёными и светло синий-зелёными тонами, чтобы различные сорта мяса казались более свежими и красными. Магазины кондитерских изделий покажутся более нарядными в обстановке, окрашенной в светло-оранжевые, розовые и белые цвета с тёмными вкраплениями, возбуждающими желание приобрести лакомства. Но если бы коммерческий дизайнер задумал создать упаковку для кофе, украшенную жёлтыми и белыми полосами, либо пакет для спагетти с светло синий горошинами, то его проект был бы отвергнут, по причине того, что эти формы и цвета не соответствуют теме.
Садовникам кроме этого приходится повседневно сталкиваться с ответственными проблемами формы и цвета. Они следят за ростом растений, их формами, пропорциями, окраской цветов, листвы и плодов. Если они желают добиться надлежащего результата, то им направляться учитывать состояние почвы, вид окружающих растений и камней
и, наконец, условия света и тени. Садовник не имеет возможности выбирать те либо иные растения, отдавая предпочтение определённым и нравящимся ему цветам. Потому, что было бы ошибкой сажать темно-светло синий шпорник на фоне коричневой изгороди либо жёлтые цветы на фоне белой каменной стенки, по причине того, что фон не разрешит окраске цветов раздаться в полную силу. Составители букетов полностью зависят от времени года и от тех цветов, каковые дарит природа. Не обращая внимания на эти ограничения, составители букетов неизменно должны находить объективно верные решения и не сохранять надежду в этом деле лишь на свой персональный вкус. Оформление свадьбы цветами должно быть весёлым;
не считая эмоциональных красных и розовых тонов в букеты смогут быть включены каждые броские цветы. Для крещения никому не придёт в голову выбрать фиолетовые, тёмно-светло синий либо тёмно-зелёные цвета, предпочтение отдается яркому, ласковому, — небольшим цветочкам белым, голубым, розовым, светло-жёлтым со светло-зелёными декоративными веточками. Флорист, занимающийся оформлением юбилея какого-нибудь общества, будет применять броские, большие цветы в их пестрой, праздничной и практически безличностной аранжировке, включая в свои букеты зелёные гирлянды, листья, дабы всё совместно создавало впечатление организованной праздничности и мощи.
Обладатели цветочных магазинов, которым приходится обслуживать определённую клиентуру, достигнут успеха, в случае если постараются приспособиться к вкусам своих клиентов, вместо того, дабы навязывать им свои. В то время, когда покупательница ищет цветы определённого цвета, то продавщица обязана знать, какие конкретно другие цвета смогут усилить либо ослабить, либо же сходу поменять необходимое для клиентки впечатление. Исходя из этого броские цвета либо другие столь же броские товары ни при каких обстоятельствах не должны находиться в поле зрения покупательниц, потому что любой цвет может оказать своё действие на то, что они ищут. Необходимо заметить, что по данной же причине помещения для товаров, где, в первую очередь, оценивается их цвет. неизменно должны быть окрашенными в нейтральные серые тона. Дизайнеры, работающие в текстильной индустрии, должны хорошо знать неспециализированные объективные законы формы и цвета. Им приходится пара раз в год составлять новые коллекции актуальных цветовых гамм. В случае если новые актуальные цвета будут близки их собственным субъективным цветовым предпочтениям, то отыскать необходимые тона и оттенки дизайнерам будет весьма легко, а их коллекции окажутся убедительными и будут иметь успех. Но в случае если актуальные цвета не совпадают с субъективными предпочтениями того либо иного дизайнера, то потребуются колоссальные усилия, дабы создать то, что требует мода.
В случае если в персональных цветовых симпатиях того либо иного архитектора господствуют серо-светло синий тона, то они предпочтут выдержать жилые и торговые помещения в тонах, каковые им нравятся. Клиенты, которым эти цвета кроме этого импонируют, будут весьма довольны, но другим, настроенным на оранжевый либо зелёный цвет, серо-светло синий помещения покажутся неприятными и эти люди будут ощущать себя тут не хорошо. В последнее время принято, дабы архитекторы оформляли громадные жилые блоки достаточно однообразно. Но направляться знать, что лишь люди с соответствующим восприятием цвета буду жить тут с радостью, а у всех остальных эти дома смогут вызвать кроме того отвращение. У людей, чувствительных к цвету, несимпатичные им цвета смогут вызвать кроме того психические расстройства.

Таблица смешивания цветов краски для волос

Цветовое конструирование основано на законах проявления цвета в том их виде, в каком они наблюдаются нами в эмпирических опытах. в один раз Райнер Мария Рильке задал вопрос Родена: Глубокоуважаемый мэтр, как идет ваш творческий процесс, в то время, когда вы лишь приступаете к созданию нового произведения? Роден отвечал: Сперва я испытываю сильнейшие эмоции, жажды, каковые всё больше крепнут во мне и подталкивают к пластическому воплощению плана. После этого я начинаю планировать и конструировать. Наконец, в то время, когда дело доходит до выполнения, я опять отдаюсь эмоции, которое может вынудить меня поменять мой первоначальный замысел. Сезанн сказал о себе: Я приступаю к логическому формированию того, что я вижу в природе. Матисс, который, па-видимому, руководствовался главным образом собственным эмоцией, перед тем как начать писать маслом, делал мелкие наброски предполагаемых картин и чернилами надписывал названия Цветов, помечая их размещение. Иначе говоря он, подобно Родену и многим другим мастерам, логически продумывал и рассчитывал цветовую композицию, которую в ходе работы или осуществлял, или отбрасывал в зависимости от своего интуитивного ощущения.
Всё заблаговременно конструктивно вычисленное не есть в искусстве решающим. Интуитивное чувство выше этого, потому что ведёт в царство иррационального и метафизического, неподчиненного никакому числу. Интеллектуально-конструктивное обдумывание плана — это лишь та повозка, которая доставляет нас к дверям новой действительности.
Тот, кто желал бы воспользоваться данной повозкой, должен с кистью в руке выполнить все последующие предложенные мною упражнения. Картинки в книге знакомят только с элементарными базами цветового конструирования и начинающий колорист должен выполнить значительно большее количество упражнений, в случае если желает овладеть чем-то громадным, чем теория. В большинстве случаев, я даю лишь один пример для каждого цвета. Таблицы для других цветов любой обучающийся должен составить сам.

Для введения в систему цветового конструирования создадим двенадцатичастный цветовой круг, опираясь на основные цвета жёлтый, красный и светло синий (рис, 3). Как мы знаем, человек с обычным зрением может выяснить красный цвет, не имеющий ни синеватого, ни желтоватого оттенка; жёлтый — не имеющий ни синеватого, ни красноватого тона, и светло синий, не имеющий ни зеленоватого, ни красноватого оттенка. Наряду с этим, изучая любой цвет, направляться разглядывать его на нейтральном сером фоне.
Основные цвета должны быть выяснены с максимальной точностью. Три основных цвета первого порядка размещаются в равностороннем треугольнике так, дабы жёлтый был у вершины, красный справа внизу и светло синий внизу слева. После этого данный треугольник вписывается в круг и на его базе выстраивается равносторонний шестиугольник. В появившиеся равнобедренные треугольники мы помещаем три смешанных цвета, любой из которых складывается из двух основных цветов, и получаем, так, цвета второго порядка:
жёлтый + красный — оранжевый
жёлтый + светло синий = зелёный
красный + светло синий = фиолетовый. Все цвета второго порядка должны быть смешаны очень шепетильно. Они не должны склоняться ни к одному из своих компонентов. Запомните, что это не лёгкая задача — взять составные цвета при помощи их смешения. Оранжевый цвет не должен быть ни через чур красным, ни через чур жёлтым, а фиолетовый ни через чур красным и ни через чур синим. После этого на некотором расстоянии от первого круга мы чертим другой и делим полученное между ними кольцо на двенадцать равных частей, размещая основные и составные цвета по месту их размещения и оставляя наряду с этим между каждыми двумя цветами пустой сектор. В эти пустые сектора вводим цвета третьего порядка, любой из которых создаётся благодаря смешению цветов первого и второго порядка, и получаем:
жёлтый + оранжевый = жёлто-оранжев
красный + оранжевый = красно-оранжевый
красный + фиолетовый = красно-фиолетовый
светло синий + фиолетовый -= светло синий-фиолетовый
светло синий + зелёный — светло синий-зелёный
жёлтый + зелёный — жёлто-зелёный.
Так, появляется верный цветовой круг из двенадцати цветов, в котором любой цвет имеет своё неизменное место, а их последовательность имеет тот же порядок, что в радуге либо в естественном спектре (рис. 3).
Исаак Ньютон в своё время взял данный замкнутый цветовой круг, в который он добавил к спектральным цветам отсутствующий пурпурный цвет, что усилило неспециализированную его конструктивность. В нашем круге все двенадцать цветов имеют равные отрезки, исходя из этого цвета, занимающие диаметрально противоположные места по отношению друг другу, оказываются дополнительными. Эта система даёт возможность мгновенно и точно представить себе все двенадцать цветов и легко расположить между ними все их вариации. Мне думается, что для живописцев было бы пустой утратой времени заниматься составлением цветового круга из 24-х либо 100 цветов. Да и какой же живописец может без посторонней помощи отчётливо представить себе, к примеру, 83 градацию цветового круга, поделённого на 100 частей?
Потому, что наши представления о цвете не отличаются особенной точностью, обсуждать данный вопрос безтолку. И нужно двенадцать цветов с той же определённостью, с какой музыкант слышит двенадцать тонов своей гаммы. Делакруа прикрепил к одной из стен своей мастерской цветовой круг, на котором около каждого цвета были даны все сочетания, вероятные сданным цветом. Импрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Синьяк, Сера и другие живописцы ценили Делакруа как выдающегося колориста. И как раз Делакруа, а не Сезанн, считается основателем конструирования произведений на базе логически объективных цветовых законов, разрешающих достигнуть тем самым более высокой степени порядка и правды.

Таблица смешивания цветов краски для волос

Мы говорим о контрастах, в то время, когда, сравнивая между собой два цвета, находим между ними чётко выраженные различия. В то время, когда эти различия достигают своего предела, мы говорим о диаметральном либо полярном контрасте. Так, противопоставления большой-мелкий, белый-тёмный, холодный-тёплый в своих крайних проявлениях являются полярные контрасты. Наши органы эмоций функционируют лишь при помощи сравнений. Глаз принимает линию как долгую лишь в том случае, если для сравнения перед ним имеется более маленькая, но та же линия воспринимается маленькой при сравнении с более долгой. Подобным же образом впечатления от цвета смогут быть усилены либо ослаблены посредством других контрастных цветов.
Изучая характерные методы действия цвета, мы можем констатировать наличие семи видов контрастных проявлений. Они так разны по своим базам, что любой из них должен быть изучен раздельно. Любой из них контрастов по своему особенному характеру и художественной значимости, зрительному,
экспрессивному и конструктивному действию столь необычен и единственен в своём роде, что благодаря им мы можем открыть для себя все основные художественные возможности цвета.
Гёте, Бецольд, Шеврёль и Хёльцель показывали на смысловое значение разных цветовых контрастов. Шеврёль посвятил громадный труд симультанным контрастам. Но наглядного и снабжённого соответствующими упражнениями практического введения в изучение необычного проявления цветовых контрастов сейчас не существует. Предпринятое в данной книге изучение цветовых контрастов есть значительной частью моего труда о цвете. Начнём с перечисления семи типов цветовых контрастов:
1. Контраст цветовых сопоставлений
2. Контраст яркого и чёрного
3. Контраст холодного и тёплого
4. Контраст дополнительных цветов
5. Симультанный контраст
6. Контраст цветового насыщения
7. Контраст цветового распространения.

Контраст цветовых сопоставлений самый простой из всех семи. Он не предъявляет громадных требований к цветовому видению, по причине того, что его возможно продемонстрировать посредством всех чистых цветов в их предельной насыщенности.
Кроме этого как тёмный и белый цвета образуют самый сильный контраст яркого и чёрного, так и жёлтый, красный и светло синий цвет владеют наиболее выраженным цветовым контрастом (рис. 4). Чтобы убедиться в этом, необходимо, по крайней мере, три броских и достаточно удаленных друг от друга цвета. Данный контраст формирует впечатление пестроты, силы, решительности. Интенсивность цветового контраста постоянно уменьшается по мере того, как выбранные нами цвета удаляются от основных трёх. Так, оранжевый, зелёный и фиолетовый по своей контрастности уже значительно не сильный, чем жёлтый, красный и светло синий, а действие цветов третьего порядка ещё менее очевидно. В то время, когда любой цвет отделен друг от друга тёмными либо белыми линиями, то их личный темперамент делается выраженным более резко, а взаимные излучения и взаимные
влияния тем самым уменьшаются. Любой цвет в этом случае проявляет, в первую очередь, свою настоящую конкретность. Не смотря на то, что основная группа трёх цветов жёлтого, красного и светло синий представляет собой самый большой цветовой контраст, но и все другие чистые цвета без сомнений смогут быть представлены в ряду сильных цветовых контрастов (рис. 6).
При трансформации яркости цвета цветовой контраст получает множество совсем новых ясных качеств (рис. 7). Число вариаций тут весьма громадно и в соответствии с этим столь же вечно число их ясных возможностей. Включение белого и тёмного цвета в палитру зависит от темы и личных предпочтений живописца. Как это было продемонстрировано на картинках, относящихся к разделу Цвет и цветовое действие, белый цвет ослабляет яркость прилегающих к нему цветов совершает их более чёрными, тёмный, напротив, — повышает их яркость совершает их более яркими. Исходя из этого, тёмный и белый являются ответственными элементами цветовых композиций (рис. 5). Для исполнения этих упражнений возможно бы было применять игру свободных цветовых пятен. Но подобный способ работы может привести к страшным последствиям. Обучающиеся сходу начнут увлекаться формами, вместо того дабы изучать фактически силу цветовых пятен и их напряжение, и рисовать пятнами. Но подобный цветной рисунок в этом случае делается врагом всякого красивого творчества. Дабы избежать этого, мы используем значительно чаще простые полосы либо сетку шахматной доски. В упражнении, продемонстрированном на рисунке 8, где жёлтый, красный, светло синий, белый и тёмный цвета даны в шахматном порядке, перед учеником ставится задача расположите эти цвета в двух направлениях, чтобы развить в себе чувство цветовой напряженности пятен. Композиция рисунка 9 складывается из локальных цветов, владеющих наивысшей светосилой, и их осветлённых и затемнённых градаций и включённых сюда белого и тёмного цвета. В то время, когда система цветовых сочетаний, продемонстрированных на рисунке 6, окажется усвоенной, возможно быстро подобрать цвета для упражнений рисунка 10.
Весьма занимательные результаты получаются, в случае если одному из цветов отводится ключевая роль, а остальные употребляются в маленьких количествах — только чтобы выделить качества главного цвета. Подчёркивая какой-то один цвет, мы усиливаем неспециализированную ясность работы. По окончании каждого геометрического упражнения рекомендуется давать задания на исполнение свободных композиций в соответствии с характером данного контраста.
В пределах цветового контрастирования возможно решено множество красивых тем. Данный контраст дает чувство особенной пестроты жизни, порождённой стихийной силой. Незатемнённые цвета первого и второго порядка постоянно вызывают в нас чувство первородных космически-светоносных сил и жизнеутверждающей материальности. Исходя из этого они особенно хороши как для темы Коронация Марии, так и для реалистического натюрморта.
На цветовых контрастах основано народное искусство разных государств. Пёстрые вышивки, костюмы и керамика говорят о естественной эйфории, которую приводят к ярким. В украшенных миниатюрами ранних средневековых рукописях контрасты по цвету употребляются в самых различных вариантах, причём в меньшей степени в мотивах духовного порядка, и в большей в целях создания весёлой декоративной пестроты.
Цветовые контрасты возможно частенько отыскать в витражах, особенно ранних, где их стихийная сила побеждает над пластическими формами архитектуры. Стефан Лохнер, Фра Анжелико, Боттичелли и другие живописцы строили свои картины, применяя в первую очередь принцип цветового контрастирования. Возможно, самым превосходным примером проявления смыслового начала данных контрастных взаимоотношений есть работа Грюневальда Воскресение Христа, потому, что тут они передают чувство некой всеобъемлющей вселенской ясности. В картине Боттичелли Положение во гроб цветовые контрасты, на которых выстроена картина, дают живописцу возможность продемонстрировать захватывающее величие данной сцены. Её общее цветовое решение символизирует космически-значимое мгновение этого мирового события. направляться признать, что ясные возможности каждого отдельного цветового контраста смогут проявляться самыми разными методами. С их помощью возможно выразить бурное веселье, глубокое горе, земную первородность и космическую универсальность-Ряд современных живописцев, как, к примеру, Матисс, Мондриан, Пикассо, Кандинский, Леже и Миро весьма довольно часто работали, применяя контрасты цветовых взаимоотношений. Особенно Матисс, который писал множество натюрмортов и фигурных композиций, применяя пестроту и силу этого контраста. Хорошим примером тут может служить женский портрет Янтарное ожерелье, написанный им чистыми тонами красным, жёлтым, зелёным, синим, красно-фиолетовым, белым и тёмным. Эти сочетания помогали ему ясной чёртом молодого, живого и умного существа. Живописцы группы светло синий всадник Кандинский, Франц Марк и Август Маке в ранние периоды творчества работали практически только на цветовых контрастах. Из огромного числа вероятных примеров мной были выбраны следующие произведения: Церковь в Эфесе в Апокалипсисе Сен Севера, XI век, Париж, Национальная библиотека; Коронация Марии Е.Шаронтона, XV век, Вильнев-лез-Авиньон; Прогулка в майский сутки из Богатейшего часослова герцога Беррийского Поля Лимбурга, 1410 г. Шантийи, Музей Конде; Композиция 1928 Пита Мондриана, Собрание Марта Стама.

Сутки и ночь, свет и тень. Эти противоположности имеют основополагающее значение в людской жизни и в природе по большому счету. Для живописца белый и чёрный цвет есть наиболее сильным ясным средством для обозначения света и тени. Белое и тёмное во всех отношениях противоположны, но между ними расположены области серых тонов и целый ряд хроматического цвета. Неприятности света и тени, белого, тёмного и серого цвета, равно как неприятности света и тени фактически чистых цветов, и и их связи, должны быть шепетильно изучены, потому что решение этих задач выясняется особенно нужным в нашей творческой работе. Тёмный бархат, быть может, представляет собой самый чёрный цвет, а сульфат бария — самый белый. Существует всего один максимально тёмный и один максимально белый цвет и нескончаемое число ярких и чёрных оттенков серого цвета, каковые смогут быть развёрнуты в непрерывную шкалу между белым и тёмным. Число различимых глазом оттенков серого цвета зависит от чувствительности глаза и предела восприятия зрителя. Данный предел может быть уменьшен путём практических упражнений, и тем самым число различимых глазом постепенных переходов будет увеличено. Единообразный серый цвет, его мёртвая поверхность может получить загадочную активность посредством узких модуляций тени. Эта возможность имеет огромное значение для художников и проектировщиков, требуя от них чрезвычайной чувствительности к тональным различиям. Нейтральный серый цвет представляет собой лишенный характера, равнодушный ахроматический цвет, легко изменяющийся под действием контрастирующих тонов и цветов. Он нем, но просто возбуждается и даёт прекрасные тона. Любой цвет срочно может вывести серый цвет из нейтрального ахроматического тона в цветовой ряд, придав ему тот оттенок, который есть дополнительным по отношению к цвету, пробудившему его. Это превращение происходит субъективно в наших глазах, а не объективно в самом цветовом тоне. Серый цвет это бесплодный, нейтральный цвет, жизнь и темперамент которого находится в зависимости от соседствующих с ним цветов. Он смягчает их силу либо делает их более сочными. В качестве нейтрального посредника он примиряет между собой броские противоположности, в один момент поглощая их силу и тем самым, подобно вампиру, обретая собственную жизнь. На этом основании Делакруа отвергал серый цвет как отнимающий силу других цветов.
Серый цвет возможно взят при смешении тёмного и белого либо жёлтого, красного, светло синий и белого, либо каждый пары дополнительных цветов. Сначала мы выстроим последовательный двенадцатиступенчатый ряд серых тонов, начиная от белого до тёмного. Крайне важно, дабы ступени были выстроены строго в однообразной степени затемнения. Серый цвет средней яркости должен быть находится в центре шкалы, а любая ступень быть полностью одноцветной и свободной от пятен, причём между ступенями не должно быть ни яркой, ни чёрной линии. Подобная шкала яркости возможно изготовлена для любого хроматического цвета. В случае если мы возьмем тоновой ряд, то светло синий цвет подтемняется тёмным до светло синий-тёмного и осветляется белым до светло синий-белого цвета. Эти упражнения имеют целью развить чувствительность к цветовым оттенкам. Двенадцать тонов в искусстве это не то, что система хорошо темперированного клавира в музыке. В искусстве цвета серьёзными ясными средствами могут быть не только определенные промежутки, но и незаметные переходы подобные глиссандо в музыке.
Нижеследующие упражнения предназначаются для углубленного понимания контраста яркого и чёрного. Так, выбрав пара серых тонов из их общей шкалы, нужно создать единую композицию, соединив их между собой в любом порядке. Сделав четыре-шесть аналогичных композиций и сравнив их между собой, находим самое успешное решение. Студенты быстро знают, что означает хорошо скомпонованные, убедительные решения и нехорошие, неустойчивые. Этим очень несложным упражнением у них выявляется свойство владеть искусством контраста яркого и чёрного.

На рисунке 11 продемонстрировано развитие композиции из ярких и чёрных тонов, расположенных в шахматном порядке. Данная композиция возможно решена более яркой либо более чёрной, но её основная задача содержится в том, дабы воспитать видение и чувство светло-чёрных градаций и их контраста. Овладев проблемами тональных соотношений белого, серого и тёмного, возможно перейти к изучению контрастов, основанных на пропорциональных и количественных соотношениях цветов. Контраст пропорций это противопоставление громадного мелкому, долгого — маленькому, широкого — узкому, толстого узкому. Чтобы освоить это, необходимо выполнить упражнения на пропорциональные соотношения яркого и чёрного, каковые развивают не только чувство пропорций, но и восприятие позитивных-чёрных и негативных-белых, остаточных форм.
В европейском и восточно-азиатском искусстве мы находим большое количество произведений, каковые выстроены только на чистом контрасте яркого и чёрного. Данный контраст имел огромное значение для живописи тушью в Китае и Японии. Базы этого искусства выросли тут из шрифта и письма кистью. Эти шрифтовые картинки владели огромным богатством форм. Дабы добиться смысловой и ритмической точности выполнения, рисовальщик должен был делать огромное количество движений руки. Предпосылкой верного письма кистью являлось кроме этого чувство формы, ритмическое чутьё и интуитивная пластика движений, Подобно тому, как стрелок из лука точно намечает себе цель, натягивает тетиву и производит стрелу, так и пишущий должен сосредоточиться, представить себе форму знаков, а после этого с уверенностью в себе очень сильно и решительно вести кистью. Так сказал китаец Чанг Ие. Эта манера письма результат внутреннего автоматизма. Подобно тому, как шрифтовые символы лишь по окончании нескончаемых упражнений, в итоге, как бы машинально стекали с кисти, так и изучение форм природы у китайских и японских живописцев шло , пока их воспроизведение совершалось практически наизусть. Данный автоматизм предполагал духовную сосредоточенность и в один момент ослабление физического напряжения. Медитативные упражнения в чан либо дзен-буддизме, составляли базу духовно-телесной подготовки. Исходя из этого среди самых громадных живописцев, работавших тушью, мы находим большое количество монахов, принадлежавших к этим сектам. цвет должен быть продемонстрирован столь же чёрным, как красный и светло синий. Яркий жёлтый цвет при затемнении поневоле теряет свой темперамент. Исходя из этого многие живописцы испытывают естественное желание не затемнять его. На рисунке 14 даны все цвета в той же степени затемнённости, как и светло синий в центре.
Особенные затруднения приводят к холодным и тёплые цвета. Холодные цвета создают впечатление прозрачности и лёгкости и как правило употребляются через чур яркими, тогда как тёплые цвета, благодаря их непрозрачности, употребляются через чур чёрными. Однообразная светлота либо однообразная темнота делают цвета как бы родственными. Благодаря однообразной тональности они становятся как бы связанными и объединёнными между собой. Сам данный факт и его возможности как художественного средства недооценивать запрещено. Особенно непросты неприятности яркого и чёрного в хроматических цветах и в их отношении к ахроматическим цветам тёмному, белому и серому.

На цветовом шаре (рис. 51, 52) представлены как хроматические цвета цветового круга, складывающегося из двенадцати частей, как и ахроматические. В противоположность живой вибрации многообразия хроматических цветов, ахроматические создают впечатление жёсткости, недоступности и абстрактности. Но посредством хроматических цветов в цветах ахроматических возможно пробудить трепетную жизненность.

На картинках 31-36 мы видим, как ахроматический серый так находится под влиянием соседнего цвета, что начинает казаться дополнительным к нему. Но монахи не только медитировали, дабы стать живописцами, но и применяли рисование кистью в качестве медитативных упражнений с целью достижения внутренней сосредоточенности. Метод изображения в картинах на дереве и на меди кроме этого основан на сопоставлении чёрного и яркого. Благодаря направлению штриха и тональным плоскостям гравер может добиться дифференцированной передачи всех тональных градаций чёрного и яркого. Применяя эти методы Рембрандт в своих картинах добивался решения огромного числа самых разных тем. И не удивительно, что в своих картинках пером либо кистью, мастерски выполненных в технике светотени, он довольно часто достигал силы суггестивной убедительности, характерной восточно-азиатской живописи тушью. Сера в своих бессчётных картинках научно доходил к выстраиванию градаций яркого и чёрного. Рационально обдумывая точку за точкой, он добивался в своих картинках, как и в своих картинах, мягчайших тональных переходов. До сих пор мы изучали контраст яркого и чёрного лишь в области чёрно-бело-серых тонов. Вместе с тем очень принципиально важно, дабы цвета, имеющие однообразную яркость либо однообразную темноту, могли быть точно различимы. Развить эту свойство возможно благодаря следующим трём упражнениям. На разграфлённом подобно шахматной доске листе бумаги одна из клеток заполняется жёлтой, красной либо синей краской. Задача пребывает в том, дабы к каждому из этих цветов добавить цвета однообразной светлоты либо однообразной с ними темноты. Наряду с этим нужно следить за тем, дабы в каждом упражнении были использованы соответственно желтоватые, синеватые либо красноватые тона. Кроме этого не нужно путать яркость либо чистоту цвета с его светлотой. Задание, сущность которого в том, дабы написать все цвета столь же яркими, как и жёлтый, очень тяжело, по причине того, что тот факт, что жёлтый цвет весьма ярок, познается не сходу (рис. 13).
Другая трудность появляется кроме этого тогда, в то время, когда жёлтый В то время, когда в композиции участвуют и граничат с хроматическими цветами цвета ахроматические одной с ними светлоты, то последние теряют свой нейтральный темперамент. В случае если живописцу нужно, дабы ахроматические цвета сохраняли свой слишком общий темперамент, он должен придавать хроматическим цветам хорошую от них свет лоту. В случае если в цветовой композиции белые, серые и тёмные цвета употребляются в качестве средства создания абстрактного впечатления, то в данной композиции не должно быть хроматических цветов той же светлоты, потому что в другом случае в следствии одновременного контраста серый цвет будет создавать впечатление хроматического цвета. В случае если в цветовой композиции серый цвет употребляется в качестве красивого компонента, то его тон должен быть той же светлоты, что и хроматические цвета.
Тогда как импрессионисты стремились к красивому действию серых тонов, приверженцы конструктивной и реалистической живописи относились к тёмному, белому и серому цвету как к средству абстрактного действия.

Неприятности цветовых контрастов яркого и чёрного легко смогут быть разрешены посредством упражнения, представленного на рисунке 15. К двенадцатичастным градациям серого тона в его переходах от белого к тёмному, мы добавляем двенадцать чистых цветов цветового круга, соответствующих по своей светлоте градациям серого цвета. И видим, что чистый жёлтый цвет соответствует третьей ступени серого цвета, оранжевый — пятой, красный шестой, светло синий — восьмой, а фиолетовый десятой. Таблица говорит о том, что насыщенный жёлтый цвет есть самым ярким из чистых тонов, а фиолетовый самым чёрным. Так что жёлтый цвет, дабы совпасть с чёрными тонами серой шкалы, должен приглушаться, начиная уже с четвёртой ступени. Чистый красный и светло синий тона расположены более глубоко, на расстоянии всего нескольких ступеней от тёмного и на большом растоянии от белого. Любая примесь тёмного либо белого сокращает яркость цвета.
В случае если мы подготовим таблицу с последовательностью в восемнадцать ступеней вместо двенадцати и соединим между собой точки большой яркости, то заметим, что кривая будет иметь форму параболы. Тот факт, что насыщенные броские цвета отличаются между собой по светлоте, как это продемонстрировано на таблице рисунка 16, очень серьёзен. Нам направляться усвоить, что броский, насыщенный жёлтый цвет очень ярок и что таковой субстанции как чёрный жёлтый цвет не существует. Насыщенный, сугубо светло синий цвет весьма тёмен, а яркие светло синий тона бледны и неярки. Красный цвет лишь в чёрном виде может излучать свою яркость, а осветлённый до отметки чистого жёлтого теряет свою яркость. Колорист в обязательном порядке должен учитывать это в своих композициях. В то время, когда художнику требуется, дабы насыщенный жёлтый создавал большое впечатление, то вся композиция обязана носить яркий темперамент, тогда как насыщенный красный либо светло синий требуют неспециализированного чёрного решения композиции. Светящиеся красные тона на картинах Рембрандта так ясно сияют только благодаря контрасту с более чёрными. В то время, когда Рембрандт желает добиться сияния жёлтых тонов, то погружает их в относительно яркий цветовой ряд. Тогда как насыщенный красный в этом окружении начинает создавать впечатление просто чего-то чёрного и теряет свою звучность.
Различия цветов по их светлоте ставит очень тяжёлые задачи перед живописцами, работающими с текстилем. Как мы знаем, что текстильный проект решается сходу в четырёх либо большем количестве колористических вариантов, каковые в коллекции должны владеть определённым цветовым единством. Главное правило содержится тут в том, дабы любой колористический вариант рисунка имел одну и ту же систему контрастных соотношений, как на картинках 11 и 12.
В случае если по большей части проекте имеется броский красный цвет, то в остальных колористических вариантах не окажется достаточно броских цветов, имеющих ту же степень темноты, какой владеет красный. Но наряду с этим соотношения меж/1у цветовыми градациями во всех вариантах должны быть однообразными. В случае если красный цвет будет заменён броским оранжевым, то вся цветовая композиция должна быть перестроена в соответствии со ступенями светлотной градации броского оранжевого цвета. И в этом случае ткань с оранжевым рисунком будет в целом ярче, чем ткань в красном варианте. Если бы мы захотели приравнять оранжевый цвет к степеням градации красного, то броскому красному соответствовал бы лишённый всякой яркости коричнево-оранжевый цвет. Громадная трудность содержится в том, что отношения светлоты и темноты чистых цветов изменяются в зависимости от интенсивности освещения. Красный, оранжевый и жёлтый кажутся более чёрными при не хватает ярком свете, тогда как зеленый и светло синий в этих условиях воспринимаются более яркими. Цвета и их отношения идеально проявляют себя лишь при ярком дневном свете, а в сумерках оказываются искажёнными. Картины, написанные для алтаря и рассчитанные на полутьму церкви, не нужно выставлять в ярком неестественном свете, потому что такое освещение исказит все световые соотношения цветов.
Я бы желал выделить, что для художника насыщенный жёлтый цвет не содержит ни белого, ни тёмного цвета, их нет и в чисто оранжевом, красном, светло синий, фиолетовом и зелёном. В то время, когда художник говорит о красном цвете с тёмной либо белой примесью, то имеет ввиду его поменянный, осветлённый либо затемнённый тон. Для технических целей примесь тёмного либо белого цвета имеет другое назначение.
Картина, написанная на контрасте яркого и чёрного, возможно выдержана в двух, трёх либо четырёх основных тональностях. Живописец работает, как говорится, двумя, тремя, четырьмя красками, заботясь наряду с этим, дабы основные группы были хорошо согласованы между собой. Любой из замыслов может иметь маленькие тональные различия, каковые не должны стирать различий между главными группами. Для соблюдения этого правила принципиально важно иметь глаз, принимающий цвета однообразной тональности. В случае если главные тональные группы либо замыслы не выполнять, то композиция теряет организованность. ясность и силу.
Основная обстоятельство, которая заставляет живописца работать замыслами, содержится в необходимости сохранить в картине её неспециализированную плоскостность. Благодаря упорядоченности замыслов возможно сгладить и обезопасить все нежелательные проявления глубины. Развитие пространства вовнутрь возможно прекращено за счёт соотнесённости всех тональных взаимоотношений с тональностью замыслов. В большинстве случаев замыслы делятся на передний, средний и задний. Но не нужно, дабы главные фигуры обязательно находились на переднем замысле. Передний замысел возможно совсем пустым, а основное воздействие развёртываться на среднем замысле. Изобразительные возможности принципа контраста яркого и чёрного возможно продемонстрировать на примерах картины Франсиско Сурбарана (1598-1664) Лимоны, апельсины и розы, Флоренция, собрание А.Контини-Бонакосси; картины Рембрандта Мужчина с золотым шлемом, Берлин, галерея , и картины Пабло Пикассо Гитара на камине, 191 5.

На первый взгляд может показаться необычным отожествлять чувство температуры со зрительным восприятием цвета. Но опыты продемонстрировали отличие в 3-4 градуса в субъективном ощущении тепла либо холода в мастерских, окрашенных в светло синий-зелёный цвет, и мастерских, окрашенных в красно-оранжевый. В светло синий-зелёном помещении рабочие жаловались на мороз при температуре 1 5, тогда как в красно-оранжевом помещении они начинали жаловаться на мороз только при температуре 11 -1 2. Научные изучения продемонстрировали, что светло синий-зелёный цвет понижает импульс кровообращения, тогда как красно-оранжевый его стимулирует. Подобные же результаты были взяты при опытах с животными. Конюшня беговых лошадей была поделена на две части, одна из которых была выкрашена в светло синий цвет, другая — в красно-оранжевый. В светло синий отсеке лошади быстро успокаивались по окончании скачек, а в красном, напротив, долго приходили в себя и не остывали. Помимо этого, в светло синий отсеке не было мух, тогда как в красном их было множество. Оба опыта показывают особенную значимость контраста тёплого и холодного для цветовых решений. В поликлиниках, где используется цветовая терапия, свойства холодных и тёплых цветов играются очень ключевую роль. Возвращаясь к цветовому кругу, мы видим, что жёлтый цвет — самый яркий, а фиолетовый — самый чёрный. Это значит, что эти два цвета образуют самый сильный контраст света и темноты. Под прямым углом к оси жёлтый фиолетовый расположены красно-оранжевый и светло синий-зелёный, каковые являются двумя полюсами контраста холода и тепла. Красно-оранжевый, либо сурик самый теплейший, а светло синий-зелёный, либо окись марганца самый холодный цвет. В большинстве случаев жёлтый, жёлто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый принято именовать тёплыми цветами, а жёлто-зелёный, зелёный, светло синий-зелёный, светло синий, светло синий-фиолетовый и фиолетовый — холодными, но подобная классификация легко может ввести нас в заблуждение. Совсем так же, как полярности белого и тёмного являются самый яркий и самый чёрный цвет, а все серые тона только относительно яркие либо чёрные в зависимости от того, контрастируют ли они с более чёрным либо ярким тоном, так и светло синий-зеленый и красно-оранжевый как полярности холода и тепла неизменно холодные и утепленные, тогда как промежуточные цвета, расположенные между ними, смогут быть холодными либо теплыми лишь в зависимости от того, контрастируют ли они с более тёплыми либо холодными тонами. Темперамент холодных и тёплых цветов возможно было бы представить в таких сопоставлениях:
холодный — тёплый
теневой — солнечный
прозрачный непрозрачный
успокаивающий — возбуждающий
жидкий — густой
воздушный — земной
далёкий близкий
лёгкий -тяжёлый
мокрый — сухой.

Эти разные методы проявления контраста холода и тепла говорят о его огромных ясных возможностях, разрешающих добиться большой живописности и особенной музыкальности общей атмосферы произведения.
В природе более удалённые предметы в силу отделяющего их от нас воздушного слоя постоянно кажутся более холодными. Контраст холодного и тёплого владеет кроме этого свойством воздействовать на чувство приближенности и удаленности изображения. И это свойство делает его наиболее значимым изобразительным средством в передаче возможности и пластических ощущений. В случае если нужно создать композицию, проработанную и строго выдержанную с позиций определенного контраста, то все остальные контрастные проявления будут второстепенными либо по большому счету не употребляться.

Контраст холодного и тёплого в епэ полярном противопоставлении красно-оранжевого светло синий-зелёному демонстрирует рисунок 16, а рисунок 17 показывает тот же контраст, но с поменянной площадью, занимаемой каждым цветом. На картинках 18 и 19 один и тот же фиолетовый цвет, находясь на верхнем рисунке в окружении холодных соседних, имеет тёплый оттенок, а в окружении теплых тонов на нижнем рисунке холодный. На рисунке 21 продемонстрированы переходы красно-оранжевого цвета от холодного тона к тёплому, а на рисунке 22 даны те же трансформации, но в пределах светло синий-зелёного цвета.
В упражнениях с контрастом холодного и тёплого всецело исключается контраст яркого и чёрного, и все цвета, входящие в композицию, должны быть одинаково яркими либо одинаково чёрными. Эти модуляции смогут быть выполнены на любом тональном уровне, но наиболее благоприятное условие -это средняя светлота тонов.
Трансформации цветовых черт не должны идти дальше четырёх соседствующих цветов двенадцатичастного цветового круга.
Упражнение с красно-оранжевым цветом возможно применимо также и к оранжевому, жёлто-оранжевому, красному и красно-фиолетовому цвету. Упражнение с светло синий-зелёным цветом возможно кроме этого применимо и к зелёному, жёлто-зелёному, светло синий и светло синий-фиолетовому цвету.
В случае если мы желаем достигнуть полярного противопоставления холодного и тёплого в их наивысшем проявлении, то должны строить хроматическую шкалу от светло синий-зелёного цвета через светло синий, светло синий-фиолетовый, красно-фиолетовый, красный до красно-оранжевого. Эта шкала, само собой очевидно, может складываться из большего либо меньшего количества тональных ступеней. Хроматический ряд холодно-тёплых цветов от жёлтого к красно-оранжевому возможно пригодным только в том случае, если все цвета будут равны светлоте жёлтого цвета, в противном случае нужно будет иметь дело с контрастом яркого и чёрного.
Эти модуляции достигают идеальной красоты лишь при отсутствии различий в светлоте и темноте использованных цветов. Тогда как на картинках 21 и 22 даются хроматические модуляции холодных и тёплых тонов, композиция рисунка 20 показывает, как за счет контрастности холодных и тёплых тонов удается добиться их большого звучания. Контраст холодного и тёплого можно считать самым звучащим среди других цветовых контрастов. Благодаря ему раскрывается возможность посредством цвета передать высшую музыку небесных сфер. Грюневальд применял данный контраст и для цветовой базы Хора ангелов, и в колористическом решении двух других сцен Изенхеймского алтаря с изображением ангелов, окружающих на небесах Всевышнего-отца, в композиции с Марией, и в сцене Воскресения Христа. Грюневальд обращался к этому контрасту тогда, в то время, когда желал передать чувство божественного начала. Аббат Шугер, освящая первый цветной витраж церкви Сан-Дени в Париже, обратился к пастве со словами о том. что материальный суть назначения человека пребывает в том, дабы постичь высшую нематериальную сущность материи, И сверкающие иероглифы витражей предназначались чтобы понять это. Их волшебное сияние было такими полным тайны, что верующие конкретно чувствовали проникновение потустороннего через сверкающие витражные окна. И восприятие витражей вызывало в них чувство причастности к высшей духовности.
Витражи Шартрского собора, основанные на символическом сочетании тёплого красного и холодного светло синий, дышат вместе с ритмом дыхания солнца. Благодаря подвижности освещения, неизменно изменяющегося вместе с освещённостью неба и углом падения солнечных лучей, цвет витража в течении дня неизменно не редкость различным. И именно поэтому прозрачная материя стекла обретает силу сияния драгоценных камней. В то время, когда Моне перешёл к пейзажной живописи, он прекратил писать свои картины в мастерской и полностью ушёл в природу. Он интенсивно начал изучать зависимость состояния ландшафта от изменяющихся цветовых взаимоотношений пейзажа в разные времена года, дня и в различную погоду. Он стремился запечатлеть в своих картинах мерцание света в воздухе и испарениях горячей земли, световое преломление света в тучах и в поднимающемся тумане, многообразные рефлексы, идущие от спокойной глади воды и волн, игру света и тени в кронах деревьев. Он пронаблюдал, что локальные цвета предметов в зависимости от их освещённости либо погружённости в тень и от рефлектирующих со всех сторон цветовых лучей покупают пятнистость, которая хнована в первую очередь на варьировании тёплых и холодных тонов, нежели просто ярких и чёрных. В пейзажах Моне наконец-то было преодолено классическое для живописи применение лишь контраста яркого и чёрного, его место отныне занял контраст тёплого холодного.
Импрессионисты открыли, что холодный светло синий цвет неба и воздуха неизменно контрастирует с тёплыми оттенками солнечного света, делая роль теневых цветов. Очарование картин Моне, Писсаро и Ренуаре содержится обычно как раз в неординарной игр? модуляций холодных и тёплых тонов.
Примерами применения контраста холодного и тёплого могут служить:
Витражи Шартрского собора (XII в.); Хор ангелов в Изенхеймском алтаре Маттиаса Грюневальда (1475-1528), Кольмар, Музей Унтерлинден;Мулен де ля Галетт Огюста Ренуара (1841-1919), Париж, Музей Орсэ; Английский парламент в тумане Клсда Моне (1840-1926), Париж, Музей Орсэ; Яблоки л апельсины Поля Сезанна (1839-1906), Париж, Музей Орсэ.

Мы именуем два цвета дополнительными, в случае если их пигменты, будучи смешанными, дают нейтральный серо-чёрный цвет. В физике два хроматических света, каковые при смешивании дают белый свет, кроме этого считаются дополнительными. Два дополнительных цвета образуют необычную несколько. Они противоположны друг другу, но нуждаются один в другом. Расположенные рядом, они возбуждают друг друга до большой яркости и взаимоуничтожаются при смешивании, образуя серо-тёмный тон, как пламя и вода. Любой цвет имеет только один единственный цвет, который есть по отношению к нему дополнительным. В цветовом круге на рисунке 3 дополнительные цвета расположены диаметрально один другому. Они образуют следующие пары дополнительных цветов:
жёлтый — фиолетовый
жёлто-оранжевый — светло синий-фиолетовый
оранжевый светло синий
красно-оранжевый светло синий-зелёный
красный — зелёный
красно-фиолетовый — жёлто-зелёный.

В случае если мы проанализируем эти пары дополнительных цветов, то отыщем, что в них постоянно присутствуют все три основных цвета: жёлтый, красный и светло синий:
жёлтый фиолетовый = жёлтый, красный + светло синий;
светло синий оранжевый — светло синий, жёлтый + красный;
красный зелёный = красный, жёлтый + светло синий.
Подобно тому, как смесь жёлтого, красного и светло синий даёт серый, так и смесь двух дополнительных цветов кроме этого преобразовывается в вариант серого цвета. Возможно отыскать в памяти кроме этого опыт из раздела Физика цвета, в то время, когда при исключении одного из цветов спектра все остальные цвета, будучи смешанными, давали его дополнительный цвет. Для каждого из цветов спектра сумма всех остальных образует его дополнительный цвет. Физиологически доказано, что как и явление остаточного изображения, так и симультанный контраст иллюстрируют необычный и до сих пор необъяснимый факт появления в наших глазах при восприятии того либо иного цвета одновременно и другого, уравновешивающего его дополнительного цвета, который в случае его настоящего отсутствия спонтанно генерируется в нашем сознании. Это явление очень принципиально важно для всех фактически работающих с цветом. В разделе цветовая гармония было обнаружено, что закон дополнительных цветов есть базой гармоничности композиции, по причине того, что при его соблюдении в глазах создаётся чувство полного равновесия.
Дополнительные цвета, в их пропорционально верном соотношении, придают произведению статически прочную базу действия. Наряду с этим любой цвет остаётся неизменным в своей интенсивности. Впечатления, создаваемые дополнительными цветами, аналогичны сущности фактически самого цвета. Эта статистическая сила действия дополнительных цветов играется очень ключевую роль для настенной живописи. Но кроме этого любая пара дополнительных цветов владеет и другими изюминками. Так, пара жёлтый-фиолетовый представляет собой не только контраст дополнительных цветов, но и сильный контраст яркого и чёрного. Красно-оранжевый светло синий-зелёный это кроме этого не только пара дополнительных цветов, но одновременно и очень сильный контраст холодного и тёплого.
Красный и дополнительный к нему зелёный одинаково ярки и владеют однообразной цветовой яркостью. Дабы яснее усвоить элементарную сущность контраста дополнительных цветов, приведём пара следующих упражнений,

На картинках 23-28 представлены три пары дополнительных цветов и их смеси, разрешающие взять серый тон. Цветовая градация полос, образованных при смешении каждой пары дополнительных цветов, определяется постепенным повышением количества цвета, додаваемого к основному. Наряду с этим в центре каждого из этих рядов появляется тот нейтральный серый, который свидетельствует, что данная пара цветов есть дополнительной. В случае если же этого серого не получается, то выбранные цвета не являются дополнительными. Рисунок 29 демонстрирует композицию из красного и зелёного и разных модуляций, появляющихся при их смешении. Рисунок 30 составлен из квадратов, образованных смешением двух пар дополнительных цветов: оранжевого и светло синий и красно-оранжевого и светло синий-зелёного.
Во многих картинах, выстроенных на контрастах дополнительных цветов, эти цвета употребляются не только в их фактически контрастных качествах, но и составляют базу смесей, каковые, напротив, являются средством тонального выравнивания произведений. Природа часто демонстрирует нам подобное цветовое смешение. Его возможно видеть на стеблях и страницах кустов красных роз пока ещё не распустились бутоны. Красный цвет будущих роз смешивается тут с зелёным цветом стеблей и листьев, благодаря чего появляются красивые красно-серые и зелено-серые оттенки.
Посредством двух дополнительных цветов возможно взять особенно прекрасные серые тона. Ветхие мастера добивались столь цветного серого тона, к примеру, за счет того, что на основной цвет полосами накладывали противоположный ему либо же покрывали первый цветовой слой узким слоем дополнительного к нему цвета.
Пуантилисты добивались цветного серого тона другим методом. Они наносили чистые цвета небольшими точками рядом между собой, а появление фактически серого тона происходило уже в глазах зрителя.
Примерами применения контраста дополнительных цветов могут служить следующие картины: Мадонна канцлера Ролена Ян ван Эйка (1 390-1441), Париж, Лувр; Царь Соломон, встречающий царицу Савскую в Ареццо и работа Поля Сезанна Гора Сен-Виктор, Филадельфия, Музей искусства.

Понятие симультанный контраст обозначает явление, при котором наш глаз при восприятии какого-либо цвета в тот же час же требует появления его дополнительного цвета, и в случае если такового нет, то симультанно, т.е. в один момент, порождает его сам. Данный факт свидетельствует, что основной закон цветовой гармонии базируется на законе о дополнительных цветах. Симультанно порождённые цвета появляются только как чувство и объективно не существуют. Они не смогут быть сфотографированы. Симультанныи контраст, как и последовательный контраст, по всей видимости, появляются по одной и той же причине. Возможно поставить следующий опыт: на большой, ярко окрашенной плоскости разместить мелкий тёмный квадрат, после этого поверх него положить листок папиросной бумаги. В случае если эта плоскость окрашена в красный цвет, то тёмный квадрат будет казаться зеленоватым, в случае если в зелёный, то тёмный квадрат покажется красноватым, на фиолетовом фоне желтоватым, а вдруг поместить его в жёлтый, то тёмный квадрат будет казаться фиолетово-серым. Любой цвет в глазах зрителя в один момент порождает и свои противоположный тон.
Картинки 31 -36 демонстрируют данный опыт пара иным методом. В любой их шести квадратов, окрашенных в чистые цвета, помещено по мелкому квадрату нейтрального серого цвета, светлота которого соответствует светлоте основных цветов. И сразу же любой их этих серых квадратов начинает покупать опенок цвета дополнительного к основному главному тону громадного квадрата. Проводя данный опыт и замечая за трансформацией оттенка серого цвета в том либо другом цветном квадрате направляться предотвратить, что все остальные квадраты должны быть прикрыты, а сам лист, на котором они расположены, приближен к глазам. Симультанное воздействие будет тем посильнее, чем продолжительнее мы будем наблюдать на основной цвет и чем бросче его тон. Потому, что симультанно появляющиеся цвета реально не существуют, а появляются только в глазах, они вызывают в нас чувство возбуждения и живой вибрации от непрерывно изменяющейся интенсивности этих цветовых ощущений. При долгом рассматривании основной цвет как бы теряет свою силу, глаз устаёт.

Говоря о качестве цвета, мы имеем в виду его чистоту и насыщенность. Слова контраст насыщения фиксируют противоположность между цветами насыщенными, броскими и блёклыми, затемнёнными. Призматические цвета, полученные путём преломления белого света, являются цветами большого насыщения либо большой яркости.
Среди пигментных цветов мы кроме этого имеем цвета большой насыщенности. Вследствие этого мы рекомендуем обратить внимание на рисунок 15, который выявляет степень светлоты и темноты броских цветов по отношению Друг к другу. Только чистые цвета затемняются либо осветляются, они теряют свою яркость. Цвета смогут быть осветлены либо затемнены четырьмя методами, причём они очень различно реагируют на средства, каковые употребляются в этих целях. Чистый цвет возможно смешан с белым, что придаёт ему пара более холодный темперамент. Карминно-красный цвет при его смещении с белым получает синеватый опенок и резко меняет свой темперамент. Жёлтый кроме этого делается мало более холодным благодаря примеси белого, а основной темперамент светло синий цвета остаётся в значительной степени неизменным. Фиолетовый цвет очень чувствителен к примеси белого, и в случае если насыщенный тёмно-фиолетовый цвет имеет в себе что-то угрожающее, то от примеси белого он делается более ярким — лиловым и создаёт приятное и нормально-радостное впечатление. Чистый цвет возможно смешать с тёмным. Наряду с этим жёлтый теряет свою лучистую светлоту и яркость и получает некую болезненность и коварную ядовитость. Это срочно отражается на силе его яркости. Картина Жерико Умалишённый, написанная в черно-жёлтых тонах, создаёт потрясающее впечатление душевного расстройства. Чёрный цвет усиливает присущую фиолетовому цвету мрачность, наделяет его некой безвольностью и уводит в темноту. При подмешивании тёмного цвета к ярко-красному кармину последний получает звучание, приближающее его к фиолетовому. Красная киноварь при подмешивании тёмного даёт что-то вроде жжённого, красно-коричневого вещества. светло синий цвет затмевается тёмным. Небольшого добавления тёмного, дабы его яркость быстро провалилась сквозь землю. Зелёный цвет допускает значительно больше модуляций, чем фиолетовый либо светло синий, и имеет большое количество возможностей своего трансформации. В большинстве случаев чёрный цвет отнимает у цветов их светлоту. Он отдаляет их от света и более либо менее быстро убивает.
Насыщенный цвет возможно разбавлен благодаря добавлению к нему смеси тёмного и белого, другими словами серого цвета. Только к насыщенному цвету добавляется серый, то получаются яркие, более яркие либо более чёрные, но во всяком случае, более блёклые тона, чем тон первоначального цвета. Подмешивание серого цвета нейтрализует другие цвета совершает их слепыми. Делакруа ненавидел серый цвет в живописи и по возможности избегал его, потому что смешанные с серым цветом тона нейтрализуются симультанным контрастом. Чистые цвета смогут быть поменяны путём добавления соответствующих дополнительных цветов. В случае если к фиолетовому цвету подмешать жёлтый, то окажутся промежуточные тона между светло-жёлтым и тёмно-фиолетовым. Зелёный и красный не весьма различаются по тональности, но при смешивании переходят в серо-тёмный. Разные смеси двух дополнительных цветов при осветлении их белым цветом дают редкостные по своей сложности тона.
В случае если в какой-либо смеси участвуют все три цвета первого порядка, то полученный цвет будет различаться не сильный, блёклым характером. В зависимости от пропорций, он может казаться желтоватым, красноватым, синевато-серым либо тёмным. Посредством трёх цветов первого порядка смогут быть взяты все степени блёклости. То же относится и к трём цветам второго порядка либо ко всякой другой комбинации, в случае если лишь в данной смеси будут принимать участие три основных цвета жёлтый, красный и светло синий.
Воздействие контраста блёклый-броский относительно. Какой-нибудь цвет может показаться броским рядом с блёклым тоном, и блёклым — рядом с более броским. Основные упражнения по контрасту насыщения смогут быть проведены на странице, расчерченном наподобие шахматной доски на двадцать пять квадратов. Чистый цвет помещается в центре, а нейтральный серый однообразной яркости в каждом из четырёх углов. После этого смешиваем серый цвет с чистым, неспешно получая четыре более либо менее разбавленных промежуточных тона. Для обнаружения контраста насыщения, нужно устранить контраст яркого и чёрного, с тем дабы яркость всех квадратов была однообразной.

Картинки 38-41 дают нам представление о узких световых возможностях контраста насыщения в хроматических модуляциях. Подобные упражнения смогут быть выполнены и на базе размещений вместо серого цвета в угловых квадратах цветов, дополнительных к цвету центрального квадрата. Наряду с этим всё будет значительно более броским, чем при упражнении с серым цветом. В случае если мы желаем добиться ясности всей композиции, применяя лишь контраст насыщения без всяких иных контрастов, то блёклый цвет должен быть подмешан к броскому, другими словами броский красный должен контрастировать с блёклым красным, а светло синий броский с блёклым синим. Но нельзя ставить совместно броский красный с блёклым синим либо броский зелёный с блеклым красным. В противном случае чистый контрас насыщения будет заглушен другими новыми контрастами, к примеру, контрастом холода и тепла, и воздействие контраста насыщения с его негромкой и спокойной ясностью будет поставлено под вопрос.
Блёклые тона главным образом, серые кажутся живыми благодаря окружающим их броским цветам. Это возможно замечать, в случае если на одной части шахматной доски в каждом втором квадрате разместить нейтральный серый цвет, а в промежуточных квадратах разместить броские цвета той же осветлённости, что и серый. Тогда мы заметим, что серый цвет купит некоторую живость, тогда как находящиеся рядом с ним броские цвета покажутся менее броскими и относительно ослабленными. Применение контраста насыщения возможно видеть в картинах Жоржа де ла Тура Новорожденный, Музей города Ренн; Анри Матисса (1869-1954) Пеон, Нью-Йорк, Музей современного искусства и Поля Клее (1879-1 940> Чудесная рыба, Филадельфия, Музей искусства.

Контраст цветового распространения характеризует размерные соотношения между двумя либо несколькими цветовыми плоскостями. Его сущность противопоставление между большое количество и мало, большой и мелкий.
Цвета смогут компоноваться между собой пятнами любого размера. Но нам хотелось бы узнать, какие конкретно количественные либо пространственные отношения между двумя либо несколькими цветами смогут принимать во внимание уравновешенными и при каких условиях ни один из них не будет выделятся больше, чем другой. Силу действия цвета определяют два фактора. Во-первых, его яркость и, во-вторых, размер его цветовой плоскости. Для того. дабы выяснить яркость либо светлоту того либо иного цвета, нужно сравнить их между собой на нейтрально-сером фоне средней светлоты. Наряду с этим мы убедимся, что интенсивность либо светлота отдельных цветов разны.
Гёте установил для данной цели простые числовые соотношения, весьма эргономичные в нашем случае. Эти соотношения приблизительны, но кто начнёт требовать правильных данных, в случае если имеющиеся в продаже краски, изготовленные на различных фабриках и продающиеся под одним и тем же названием, так очень сильно разнятся между собой? В конечном счёте решать должен глаз. Кроме того, цветовые участки в картине довольно часто фрагментарны и сложны по форме, и было бы очень тяжело привести их к несложным числовым отношениям. Глаз заслуживает большего доверия, но при условии, что он владеет развитой чувствительностью к цвету, По Гёте световую насыщенность разных цветов возможно представить системой следующих соотношений:
жёлтый. 9
оранжевый: 8
красный: 6
фиолетовый: 3
светло синий: 4
зелёный: 6
Приведём отношения светлоты следующих пар дополнительных цветов:
жёлтый. фиолетовый == 9:3 = 3:1 = 3/4 ;1/4
оранжевый. светло синий = 8:4= 2:1 = 2/3 ; 1/3
красный. зелёный =6:6=1:1=1/2:1/2
В случае если для гармонизации размеров цветовых плоскостей опираться на эти сведенья, то нужно применять эквиваленты, обратные соотношению световых величин. Другими словами, жёлтый цвет, будучи втрое посильнее, должен занимать только одну треть пространства, занимаемого его дополнительным фиолетовым цветом.

Как продемонстрировано на рисунке 42-44, для гармоничных соотношений плоскостей, заполненных дополнительными цветами, свойственны следующие пропорции:
жёлтый. фиолетовый = 1/4. 3/4
оранжевый. светло синий — 1/3. 2/3
красный ; зелёный = 1/2. 1/2 Так, гармоничные размеры плоскостей для основных и дополнительных цветов смогут быть выражены следующими цифровыми соотношениями:
жёлтый. 3
оранжевый: 4
красный: 6
фиолетовый: 9
светло синий: 8
зелёный:
6 Либо:
жёлтый. оранжевый =3:4
жёлтый. красный =3:6
жёлтый. фиолетовый =3:9
жёлтый ; светло синий =3:8
жёлтый. красный. светло синий =3:6:8
оранжевый. фиолетовый. зелёный =4:9:6 Соответствующим образом возможно представить кроме этого и все другие цвета в их соразмерной связи между собой.
На рисунке 45 представлен круг гармоничного соотношения основных и дополнительных цветов в их пространственных чертях. Он выстроен следующим образом:
— сперва целый круг делится на три равные части, после этого любая из них, со своей стороны, снова делится пропорционально числовым отношениям двух дополнительных цветов:
одна треть круга для жёлтого и фиолетового цвета делится в соотношении 1/4. 3/4;
-другая треть, для оранжевого и светло синий, как 1/3. 2/3,
и последняя треть для красного и зелёного представлена соотношением 1/2;1/2,
В то время, когда эти пропорции отысканы, рисуется другой, того же размера круг, где в соответствии с отысканными пропорциями создается цветовой ряд в соответствии с последовательности цветового круга: жёлтый, оранжевый, красный, фиолетовый, светло синий и зелёный. Сгармонированные в своих размерах цветовые плоскости создают впечатление самообладания и устойчивости. Контраст цветового распространения в этом случае нейтрализуется благодаря гармонично составленным цветовым пятнам.
Представленная тут система количественных соотношений имеет силу лишь при применении цветов в большой их яркости. При её трансформации изменяются и соответствующие размеры цветовых площадей. Оба фактора и яркость, и размер цветовой плоскости самым тесным образом связаны между собой. На рисунке 46 красный и зелёный цвет даны в равных пространственных соотношениях. Красный и зелёный как комплиментарные (дополнительные) цвета, владея равными пространствами своего цветового поля, создают чувство устойчивой, прочной гармонии. Но в том случае, в то время, когда эти пространственные соотношения нарушены, появляется иррациональное беспокойство. В случае если в цветовой композиции вместо гармоничных пространственных взаимоотношений между цветами господствует какой-то один цвет, композиция получает очень экспрессивную активность. Конкретность выбранных соотношений определяется поставленной целью и зависит от темы картины, художественного чутья и вкуса живописца.
При резко выраженном контрасте распространения цветов они начинают создавать совсем новое впечатление.
На рисунке 47 красный цвет представлен в предельно минимальном количестве. Зелёный по отношению к нему занимает огромную площадь, в связи с чем по закону симультанного контраста красный, напротив, начинает звучать весьма ярко.
В разделе, посвящённом симультанному контрасту, было обнаружено, что глаз требует дополнения к каждому данному цвету. Сейчас обстоятельство этого явления не узнана. По всей видимости, мы подчинены какому-то общему рвению к равновесию и самозащите. Этому же рвению обязан своим особенным действием и контраст распространения. Написанный в меньшем количестве и занимающий меньшую площадь, попавший, так сказать, в беду, цвет реагирует, обороняется и создаёт относительно более сильное впечатление, чем если бы он был использован в сгармонированных пропорциях, как на рисунке 46. Данный факт известен как биологу, так и садоводу. В то время, когда растение, животное либо человек в следствии тяжёлых условий жизни попадает в плохое положение, то в тех же растениях, животных и людях просыпаются силы сопротивления, каковые при радостном стечении событий разрешают достигнуть громадных результатов. В случае если при долгом созерцании картины сосредоточить внимание на каком-либо цвете, занимающем малого площадь, то данный цвет начинает казаться всё более и более интенсивным и действует возбуждающе.
Благодаря применению двух взаимно усиливающих друг друга контрастов возможно придать картине неординарную живость и редчайшую цветовую экспрессию. Тут проявляется исключительная особенность контраста распространения его свойство изменять и усиливать проявление всех других контрастов. В разделе, посвященном контрасту яркого и чёрного, уже мало говорилось о цветовом пропорционировании. Но в сущности как раз лишь контраст распространения в полном смысле есть контрастом пропорций. В случае если в композиции, основанной на контрасте яркого и чёрного, солидная чёрная часть контрастирует с меньшей яркой, то именно поэтому противопоставлению произведение может купить очень углубленный суть. Так, к примеру, в картине Рембрандта Мужчина с золотым шлемом контрастное сопоставление совсем маленького броского пятна на его плече с общим объёмом головы мужчины невольно заставляет проникнуться ощущением особенной значительности образа. В работах Мондриана композиционные структуры из полос красного, жёлтого и светло синий цвета держат неспециализированные размеры полотен. А у Брейгеля, в его картине Падение Икара, контрастное сопоставление светло синий-зелёноватого-коричневого колорита пейзажа и вкрапленных в него маленьких красно-оранжевых пятен рукава и воротника пахаря, делает уже иную роль, снабжая изобразительную целостность картины. Согласование размеров цветовых плоскостей как минимум столь же принципиально важно в работе над красивым произведением, сколь и сам выбор цветовой гаммы, потому, что любая цветовая композиция обязана исходить и развиваться из соотношений цветовых пятен между собой. Формы, размеры и очертания цветовых плоскостей должны определяться характером цвета и его интенсивностью, а не предрешаться фактически рисунком. Соблюдение этого правила особенно принципиально важно для определения цветовых масс. Размеры цветовых пятен ни за что не смогут быть установлены посредством линейных контуров, потому что эти размеры определяются только интенсивностью красок, характером цвета, его яркостью и силой действия, которая сильно зависит от контрастного сопоставления цветов. В случае если жёлтое пятно должно выделяться среди ярких тонов, то оно должно занимать намного большую площадь, чем в том случае, в то время, когда это же пятно находится в окружении чёрных тонов. И тут небольшого жёлтого пятна, потому, что его яркость улучшается самим окружением.
Подобным же образом отношения всех цветовых масс должны выстраиваться в соответствии с силой их действия.

Чтобы проникнуть в богатство цветового мира,
хорошо бы выполнить пара систематических упражнений по смешиванию цветов между собой. Исходя из чувствительности к цвету и из техвозможностей, для отдельных упражнений возможно выбрать большее либо меньшее число цветов, подлежащих смешению. Любой цвет возможно смешан с тёмном, белым либо серым цветом либо с любым другим цветом хроматического ряда. Большое число новых цветовых образований, появляющихся при смешении, образует необозримое богатство цветового мира. Полосы. На двух концах узкой полосы мы помещаем каждые два цвета и неспешно начинаем их смешивать. В зависимости от двух исходных цветов мы получаем соответствующие смешанные тона, каковые со своей стороны смогут быть осветлены либо затемнены.
Треугольники. Каждую сторону равностороннего треугольника мы делим на три равные части и соединяем полученные точки линиями, параллельными сторонам треугольника. Так, получается девять к/аленьких треугольников, в угловые из которых мы помещаем жёлтый, красный и светло синий цвет и последовательно смешиваем красный с жёлтым, жёлтый с синим и красный с синим, помещая эти смеси в треугольники, расположенные между угловыми. В любой из оставшихся треугольников мы помещаем смесь соприкасающихся с ним трёх цветов. Подобные упражнения возможно провести и с другими цветами.
Квадраты. В четырех углах схемы, складывающейся из 25 квадратов, поместим белый, тёмный и основную несколько дополнительных цветов красный и зелёный, после этого приступим к смешиванию цветов. Сперва отправимся от исходных углов, после этого приступим к смешиванию тонов по диагонали, и наконец, возьмём отсутствующие тут другие хроматические тона. Вместо тёмного, белого, красного и зелёного возможно применять и две другие пары дополнительных (комплиментарных) цветов, как это и дано на рисунке 30.
Цветовые тона взятых нами треугольника и квадрата образуют замкнутую единую систему тонов, каковые являются между собой родственными. Любой, желающий более детально изучить возможности смешивания цветов, должен постараться смешать любой цвет с любым другим- Для этого направляться поделить большой квадрат на 13 х 13 мелких квадратов. Наряду с этим первый квадрат в верхнем ряду слева нужно покинуть белым. В квадраты верхнего горизонтального ряда направляться поместить двенадцать цветов цветового круга, начиная с жёлтого, через жёлто-оранжевый до жёлто-зелёного. В квадратах первого вертикального ряда необходимо последовательно дать фиолетовый цвет и через светло синий-фиолетовый и светло синий придти к красно-фиолетовому цвету. Квадраты второго горизонтального ряда получаются благодаря смешиванию каждого цвета первого горизонтального ряда с фиолетовым цветом. Квадраты третьего горизонтального ряда заполняются смесью цветов первого горизонтального ряда с светло синий-фиолетовым. В то время, когда любой цвет первого вертикального ряда будет смешан с цветами первого горизонтального ряда, то в общей схеме слева направо будет ясно видна диагональ серых тонов, потому что как раз тут происходит соединение дополнительных тонов. По окончании того, как изучающие неприятности цвета выполнят известное число упражнений по смешиванию цветов, они смогут перейти к более правильному репродуцированию заданных им тонов. Образцы тональных решений смогут быть взяты из природы, произведений искусства либо из любых других художественно осмысленных вещей. Ценность аналогичных упражнений содержится в том, что тут возможно проверить своё восприятие цвета. Совсем ясно, что как в узких технических процессах измерения и расчёты довольно часто в итоге выясняются недостаточными и необходимый итог возможно взят лишь благодаря узкому чутью очень одаренного рабочего, так и в художественном отношении смеси цветов и цветовые композиции смогут быть безупречно выполненными лишь благодаря высокой чувствительности живописца к цвету.
По большому счету говоря, восприятие цвета соответствует субъективному вкусу. Люди, очень чувствительные к светло синий цвету, будут различать множество его оттенков, тогда как оттенки красного, быть может, будут им малодоступны. По данной причине крайне важно купить «стаж работы» с цветами всего хроматического ряда, в связи с чем и чужие для кого-то группы цветов смогут быть оценены в соответствии с их преимуществами. Не считая изложенных тут правил пигментарного смешивания, существует кроме этого и способ оптического цветового смешения. Он основан на том, что смешиваемые чистые цвета мелкими мазочками либо точками находятся рядом между собой. В то время, когда покрытая так поверхность начинает рассматриваться на определённом расстоянии, то все эти цветовые точки смешиваются в глазах в единое цветовое чувство. Преимущество подобного рода смешивания содержится в том, что действующие на наши глаза цвета являются более чистыми и посильнее вибрируют. Разделение цветовой поверхности на элементарные точки-растры используется в полиграфии и, например, в полноцветной офсетной печати, где все эти точки объединяются в глазах принимающих в сплошные цветовые поверхности. В случае если разглядывать книжные репродукции, отпечатанные на офсете, в увеличительное стекло, то эти точки отчётливо видны. В обычной четырёхцветной печати разные опенки получаются путём комбинаций либо смесей четырёх стандартных цветов — жёлтого, светло синий-зелёного, синевато-красного и тёмного. Совсем ясно, что эти четыре компонента и их смеси не всегда дадут большую точность репродукции. В тех случаях, в то время, когда нужно очень высокий уровень качества репродукции, употребляется семь а также большее количество цветов. Другой наглядный пример смешивания цветов возможно отыскать в ткачестве. Различно окрашенные база и уток комбинируются в соответствии с узору ткани в более либо менее одно цветовое целое. Хорошо привычным примером тут являются шотландские ткани, В тех местах, где цветные нити базы пересекаются с нитями утка того же цвета, появляются квадраты чистого броского цвета. Там же, где пересекаются и смешиваются нити, окрашенные в различные цвета, ткань образуется как бы из разноцветных точек и её цвет воспринимается достаточно конкретным лишь на определённом расстоянии. Уникальные решения этих клетчатых тканей из узкой шерсти были геральдической принадлежностью отдельных шотландских кланов и сейчас по своей цветовой гамме и цветовым отношениям являются образцами для текстильных картинок.

Представление о возможностях проявления цвета в его семи контрастах, которое возможно было взять из прошлых разделов книги, разрешает сейчас наглядно выстроить ясную неспециализированную систему мира цвета в целом. На рисунке 3 изображен двенадцатичастный цветовой круг, который базируется на трех основных цветах -жёлтом, красном и светло синий в их постепенном переходе от одного к другому. Но эта схема недостаточна для безграничного обзора всей цветовой системы. Вместо круга тут нужен тот самый шар, который уже Филиппом Отто Рунге был представлен как наиболее подходящая форма с целью проведения цветовой систематизации. Шар есть элементарной объёмной и симметричной формой, разрешающей наиболее полно выразить многообразные свойства цвета. Он разрешает составить отчётливое представление о законе дополнительных цветов и наглядно продемонстрировать все основные взаимоотношения хроматических цветов, и их сотрудничество с тёмным и белым цветом. В случае если мы представим себе цветовой шар прозрачным, в каждой точке которого находится определённый цвет, то у нас сходу появится возможность представить все цвета в их взаимоподчинённости. Любая точка шара возможно выяснена посредством своего меридиана и своей параллели. Для отчетливого представления о цветовом порядке нам пригодиться шесть параллелей и двенадцать меридианов.
На поверхность шара мы наносим шесть параллелей, расположенных на однообразном расстоянии друг от друга и образующих семь территорий, и перпендикулярно к ним, от полюса к полюсу, проводим 12 меридианов. В экваториальной территории, в двенадцати однообразных секторах находятся все чистые цвета двенадцатичастного цветового круга. Полярные территории покрываются белым цветом в верхней части и тёмным — в нижней. Между белым цветом и экваториальной территорией каждого чистого цвета последовательно находятся две ступени его осветления. От экваториальной территории в сторону чёрного полюса мы кроме этого даём к каждому чистому цвету по две, но сейчас уже затемнённые ступени. Потому, что двенадцать чистых цветов владеют неодинаковой светлотой, то ступени по направлению к белому и тёмному цвету должны быть вычислены для каждого цвета раздельно. Чистый жёлтый цвет, к примеру, весьма ярок и исходя из этого его два осветлённых тона весьма близки между собой, тогда как оба затемнённых — весьма далеки друг от друга. Фиолетовый цвет — самый чёрный из чистых цветов и его осветлённые оттенки существенно отдалены приятель от другого, тогда как затемнённые — весьма близки. Любой из двенадцати цветов должен быть осветлён и затемнён финала из его обычной яркости, в следствии чего к каждому из двенадцати цветов мы получаем по два параллельных кольца с осветлёнными и затемнёнными опенками. Причём каждое из этих колец владеет разной тональной яркостью. Так, в первом поясе осветления жёлтый цвет будет намного ярче фиолетового, другими словами в каждом поясе все двенадцать цветов не имеют однообразной светлости. Потому, что цветовой шар нельзя показать при иллюстрировании в трёх измерениях, то мы вынуждены спроецировать его сферическую поверхность на плоскость. В случае если взглянуть на данный шар сверху, то в его центре мы заметим белую территорию, которая заключена между двух поясов осветлённых оттенков, и половину экваториальной территории чистых цветов. Глядя же на цветовой шар снизу, заметим в центре тёмную территорию, после этого две, прилегающие к ней затемнённые территории и половину экваториальной части чистых цветов. Чтобы сходу заметить всю поверхность цветового шара, мы должны представить себе более чёрное полушарие разрезанным по меридианам и спроецированным на плоскости осветлённых тонов. В следствии мы получаем двенадцатиконечную звезду, продемонстрированную на рисунке 48, В её центре находится белый цвет. К нему примыкают территории осветлённых тонов, за которыми следуют территория чистых цветов и две территории затемнённых, с чёрным цветом на самом конце лучей данной цветовой звезды.

На рисунке 49 мы видим неспециализированную поверхность цветового шара. В её экваториальной территории расположены чистые цвета, каковые неспешно в два этапа осветляются и сливаются с белым поясом. Также происходит и в противоположном полушарии, где чистые цвета кроме этого неспешно в два этапа затемняются и переходят в чёрный цвет. На рисунке 50 подобный же процесс продемонстрирован на

обратной стороне шара и вся его поверхность, так, делается всецело охваченной.
В случае если же мы желаем осознать, что происходит в шара, то должны произвести его рассечение. На рисунке 51 даётся горизонтальное сечение цветового шара по экватору, где мы подмечаем территорию нейтрального серого цвета в центре и кольцо из чистых цветов по внешней стороне. В двух территориях между чистыми цветами и серым идут мрачные тона смесей дополнительных цветов. В случае если мы возьмём два противоположных цвета экваториальной территории, то возьмём все степени затемнения, каковые были представлены на картинках 23-28 в разделе дополнительных цветов. Подобные поперечные сечения смогут быть произведены по линии любых пяти поясов шара.
В центре шара по его вертикальной оси от белого полюса к тёмному проходит ряд серых тонов. Наше изображение ограничивается семью ступенями осветления, и исходя из этого четвёртая ступень серых тонов обязана соответствовать среднему серому тону между белым и тёмным, причём данный серый цвет образует середину шара. Подобный же серый цвет возможно взят путём смешивания любых двух дополнительных цветов. На рисунке 52 продемонстрировано вертикальное сечение цветового шара по цветовой территории красно-оранжевый светло синий-зелёный. В экваториальной части этого сечения слева находится светло синий-зелёный цвет и справа — красно-оранжевый в их предельной яркости. После этого в сторону центральной оси идут по две ступени их смешанных вариантов, а вся экваториальная цепочка в целом неспешно осветляется к белому полюсу и затемняется -к тёмному. направляться обратить внимание на то, что цветовая насыщенность осветлённых и затемнённых ступеней должна быть равной и соответствовать серому тону каждой их них. Упражнения с цветовыми градациями в горизонтальных и вертикальных сечениях совершенствуют наше представление о цвете. В горизонтальных рядах организуются чистые цвета, в вертикальных даются их градации в сторону осветления и затемнения. Эта систематизация разрешает развить нашу чувствительность к цвету, как с позиций его восприятия, так и с позиций ощущения степеней осветлённости и затемненности цвета. Цветовой шар позволяет представить:
чистые призматические цвета, расположенные по экватору сферической поверхности;
смешанные цвета дополнительных пар, распложенные в горизонтальных сечениях;
смеси любых пар дополнительных цветов, осветлённых по направлению к белому полюсу и затемнённых по направлению к тёмному.
Предположим, что мы имеем магнитную стрелку, закреплённую в центре цветового шара. В случае если мы направим конец стрелки на какую-либо точку шара, то другой её конец будет направлен на симметричную точку и цвет, дополнительный к первому. В случае если конец стрелки будет показывать на вторую ступень светлоты красного цвета, в частности

Таблица смешивания цветов краски для волос

на розовый цвет, то другой конец стрелки будет показывать на такую же ступень затемнённого дополнительного зелёного цвета. В случае если мы направим конец стрелки на вторую затемнённую ступень оранжевого цвета, в частности — на коричневый цвет, то другой конец магнитной стрелки укажет нам вторую ступень осветления светло синий цвета. Так, мы определим, что не только противолежащие цвета, но и ступени их светлоты находятся в тесной взаимосвязи между собой.
На рисунке 53 продемонстрированы пять основных способов перехода между двумя контрастирующими цветами. В случае если мы желаем работать с парой дополнительных цветов, к примеру, оранжевым и синим, и начнём искать тона, каковые их объединяют, то мы должны сперва локализовать оба эти цвета на цветовом шаре. Оранжевый, расположенный на экваториальной линии, будет двигаться к красному и потом к фиолетовому, это в одном направлении, а в другом — к жёлтому и зелёному, переходя в светло синий. Это горизонтальные варианты движения цвета. Но тот же самый оранжевый, следуя по меридиану, будет объединяться с синим через светло-оранжевый, белый и светло-светло синий, это в одном направлении, а в другом — через тёмно-оранжевый, тёмный и тёмно-светло синий. И это вертикальный путь их взаимосвязи. В случае если направляться от оранжевого к светло синий по диаметру цветового шара, то оба дополнительных цвета смогут быть соединены посредством серого цвета или других смесей оранжевого с синим в такой последовательности:
оранжево-серый, серый и светло синий-серый. И это — диагональный путь их сотрудничества. Эти пять основных направлений будут являться самыми малейшими и несложными линиями соединения двух дополнительных (комплиментарных) цветов, В случае если высказать предположение, что данная систематизация ликвидирует все трудности в овладении цветом, то это не верно. Мир цвета владеет немыслимыми внутренними возможностями, богатство которых только частично возможно сведено к элементарной систематизации. Любой цвет сам по себе имеется целый космос. Но тут мы должны удовлетвориться только изложением его элементарных баз